就存在主義哲學家海德格（Martin Heidegger）的觀點之下，人作為主體於世，處於與自然緊密交結且與世界事物合為一體的「在世存有」（Sein-in-der-Welt）狀態。承此而論，即便是無人之境，亦被生命所反應而揭示意義，奠基其上的視覺藝術作品，更成為開顯思想的本體存在。 「沒有人的所在—夏季經典展」特以此種視角，精選來自中、港、台、日的藝術家作品：志鎌猛、顏群各透過其宏觀與凝縮的鏡頭畫面，展開對生態的詮釋；李婷婷、鄭丹珊將對地緣及物質的觀察，呈現對於環境空間思維的隱喻；卓家慧、張惠文抽離人身的存在，反藉其他生物融入歷史傳承的個體經驗；金峰、陳瑞瑩於現代工材和勝景中汲取元素，在立體圖像外伏潛感知興寄的弦外之音。此次創作者以含括裝置、雕塑、攝影、油彩、水墨等異質媒介的作品共構展覽，藉以於自然軌跡、文化符碼、存在刻痕、生命記憶不同層面下彰顯主題。 ...
文 / 大觀藝術空間 美國著名符號美學家蘇珊朗格（Susanne.k. Langer）曾指出所有的藝術皆為幻象，在其觀點中，包含繪畫、雕刻、建築等造型藝術，都試圖呈現虛幻空間，藉此和真實空間的差異下，達到脫離自然而有感性與形式和諧統一的純粹視像。相較於同屬造型藝術中的雕刻與建築，透過二維平面展現出三維立體的繪畫，毋寧更專注在表現空間，蘇珊朗格則稱之為「虛幻景象」。 由創作者所眼視心觀乃至繪畫創作後所表現的圖像，當中實際上經過好幾層不同空間所進行的轉化：從客體自然界的物理空間、肉眼所觸及的視覺空間、觀者感受到的心理空間以及描繪形象的繪畫空間，都經由藝術家反芻後才得以呈現異質空間的獨特風貌。 這亦是觀察梁育瑄繪畫創作中的切入點，其過往便獲得全國油畫比賽優選等殊榮獎項並就讀師大美術系博士班，筆下描繪空間的精湛技藝亦自不待言。尤為讓人感到興味之處，在於其不僅重構擬真的繪畫空間，同時作品中也帶有解形的相反屬性。 梁育瑄是次「解形的光影」個展，名稱來自於法國攝影師布列松（Henri Cartier-Bresson）所述名言「黑白攝影是解形的」。意旨在彩色視界轉化成黑白攝影時，即被進行選擇、調節與抽象化，這亦是梁育瑄攻讀碩士後持續探討至今的議題。 在延續此方式進行的創作中，梁育瑄構築空間的同時並抽離色彩，從而將空間敘事性以更為隱晦的方式呈現，讓觀者意欲探索其繪畫世界。另外，梁育瑄選用泡泡這種富有表現性的題材貫穿畫作，也成為其創作的顯著標誌。 追索藝術史的軌跡，運用泡泡作為元素所進行的名作繪製，可上溯至林布蘭（Rembrandt van Rijn）1634年所繪製的《吹泡泡的邱比特》。時至今日，當代藝術家亦不乏透過泡泡般透明質感從而企圖表現精湛技藝的創作者。 相較之下，梁育瑄雖在藝壇中剛行起步，卻保有更為沉穩凝鍊的風格。當其他創作者把泡泡視為表現技術的題材時，梁育瑄反其道而行，不追求過多的刻意炫技，而是將泡泡視為成為另一空間載體的隱喻，藉此展現作品內容，而非徒然停留在形式。 有趣的是，同樣關注空間議題的法國哲學家巴舍拉（Gaston Bachelard），在其論著中將空間由填充物體的容器推衍至人類意識的居所，並深探家屋及其相關元素的意象。這種對於「空間詩學」的探討，似乎也潛藏在梁育瑄構築空間、以泡泡製造空間的創作圖像中。 在物理上最為易碎的泡泡，幾乎是轉瞬流光的凝結。對於梁育瑄而言，也藉此呈現對自我和環境等因素混雜後所產生的種種恍惚和不確定感，進而描繪出身處不同場景之下的個人情感意識。特別是在梁育瑄擅以俐落潔淨的黑白光影風格，佐以透明純淨不受玷汙且自成一體的泡泡，此內、外層次的隱喻將空間與創作者意識有機串聯起來，如同潛意識的夢境囈語，讓畫面更富具超現實的感覺。 此不僅來自於梁育瑄擅長製造夢境純淨氛圍的精巧技藝，另外，在以平面繪畫細覽凝結時間場景的觀覽角度，更顯夢境的特徵。在梁育瑄從將泡泡擬為行進中主體的《10 : 59 —》、《16 : 39 —》，或幾乎將空間描繪成引力失重的《05 : 13 —》、《23 : 52 —》、《04 : 27 —》，都可見超現實的風格。 除去泡泡的易碎特質是時間凝結的一種隱喻，若溯本追源，返歸藝術家創作意識來看，從梁育瑄皆以時間命名的用意，不難發現其作品與時間有著極為密切的關係。 另一方面，梁育瑄作品彷彿充滿記憶的歷史黑白攝影，以蕭索甚或帶有孤寂的氛圍，召喚著觀者進入其繪畫世界。《17 : 31 —》中恍若人去樓空的景象，僅餘老式座椅的意象，幾乎逗弄著觀者的回憶與疑惑，進而開始試圖想要尋覓探索梁育瑄所創造的空間意象；《16 : 27 —》，則是其作品黑白用色較顯強烈的作品，透過陽光灑落般的反射刻痕，精鑿出如夢似幻的場景。 雖則梁育瑄透過灰階色彩構成作品，空間感也極為乾淨，但其卻同時藉由不同的巧思增加圖像中的豐富度。特別是以陽光般的剪影去勾勒出畫面之外的事物，如《13 : 01 —》便以對角線切割出光闇二面，並於光亮面的牆上又描繪如似遠方投射出的葉影，讓畫面更加生動。 本次意象最為豐滿的作品或許應推《10 : 59 —》，在這個應作為寢居的空間中，從泡泡般自我主體投射的意象，以及貼身衣物到門、窗等連接內外空間的元素，創作者很明顯已將自我生活場景投入於畫面。在密閉寢居的空間與衣物的交映下，此作品更顯得私密。實際上，梁育瑄亦曾明白揭示出此創作是在考慮移居狀態所暫住的「安靜、悵然並引人沈思的處所」，同時也是其畫「其中的記憶和當下情緒對環境作用出的情感投射」，可見其作品的空間與泡泡皆與其個人生活狀態密切相關。 從構築空間、描繪轉瞬即逝的泡泡到捕捉黑白色階下的光影，梁育瑄擅長透過刻畫靜止的凝結場景，捕捉光影與感性流返的動態之勢，以極度理性的科學方式構築出富有情緒記憶的畫面，從而將藝術家的具體生活與心靈世界交融為自身藝術創作的特殊視覺語彙，也形成個人創作中的空間詩學。 ...
林欽賢 國立台中教育大學美術系專任教授、美術學系系主任 那年油畫課的班上來了一個轉學生，即使特別安靜，但仍然很容易地被注意到。我對他的來意感到好奇，而他的好奇卻逐步展現在對藝術的追求。藉由談論顏群〈千分之一風景〉，針對如此精妙的命題與藝術旨趣，今天的我很高興有機會來分享自己一些觀察心得與對人類心靈的樂觀。 美術史學者肯尼斯‧克拉克（Kenneth Clark）所撰寫的經典風景繪畫史“Landscape into Art”，國內學者廖新田譯為《風景入藝》，描述了自然景觀作為畫家唯一觀想對象的歷史脈絡。以西方經驗而言，那可以說是一個有關城市人為擺脫文明而藉藝術語言以展現特定自然史的故事。或者，現在的我們，也不難從閱讀數千年前的《詩經》而察覺到人類的心靈世界是多麼地與自然緊密連結，以致那蟲鳴鳥叫都能呼應尋找愛情的人們其內心最原始的悸動。自然，一直都包圍著我們，只是現今的制度讓大家幾乎都沒有選擇餘地得去追逐文明所定義的成就，人們視界中植物所佔的百分比理所當然的稀少了。所幸，顏群現在所做的，和歷代的風景畫家一樣，逐步要開啟綠色世界的奧秘，揭露一個平時被我們所忽略的視角。 理性的感性形式 以我對顏群的認識，似乎很自然地必須談談他美學中的理性價值，說說他如何將藝術修辭法中的感官刺激性降低到一種水平，接著才是我讚美這〈千分之一風景〉其感性魅力的時刻。 我想，簡單地說，有兩種視角會幫助人們更容易地看到平常環境的不平常，或不規則世界中的規則：一個是巨觀的（Macroscopic），另一個是微觀的（Microscopic），而顏群將自己的眼睛固定在剛好可以清楚觀察葉片生長軌跡的距離，我說那個視角是一個引領畫家的視覺進入到「幾何思考」的界線，這是一種微觀方式，卻也是一種巨觀的心態；這時植物的綠色尚且不致被過度解構，同時莖葉的紋理與線條也表現出幾何學上的角度關係，與基本構造上的數學原型，同時也體現植物色彩上的恆常性，一種省略許多環境變數下的生命溫度；因此，這讓我想起達文西總是鎮重地向著友人訴說解剖一具人體時，需要多大程度的冷靜、理性與細膩，才能在模糊血肉中整理、繪製出真實又有調理的解剖學素描。 我想，〈千分之一風景〉所呈現的規則線條與植物的恆常色彩，是藝術家為了印證其生活理念的方法學吧，無法確切得知作者基於什麼樣的成長經驗而想藉描寫植物來暗示世界運行的理則，但是我還是感受到抽象的音樂性在「顏氏美學」中的重要程度，當他在進行這些抽象的數學成分之圖像操弄時，感覺他將大量心思投入在二維世界之「線與面」的豐富變化中，企圖譜寫出如〈田園交響曲〉一般的壯碩旋律，而這旋律僅僅是由幾個簡單的音符所構築而成。 根據顏群的說法，相對於動物的世界生命型態，那是一種所謂植物被動於環境限制下所表現出的特有生命特徵，一種能默默等待機會而服從宿命的，卻也竭力享有陽光、空氣、水……的樂觀積極。 顏氏綠 我們知道有所謂的凡戴克棕、委拉茲圭茲紅，這些詞彙其實都是來自世人對大師們一種讚頌，無論是針對其作品獨到的色彩協調性，或是掌握到一種色料的絕妙應用之道，甚至是由於他們引發潮流的現象，人們都相信大畫家是色彩的魔術師。而不知從何時起，顏群開發出了自己一套的綠色諧調法則，而我覺得，他已經很熟練地將陽光的熱情過濾成冷靜的溫柔，我恣意將他的這種低溫的綠色稱為「顏氏綠」。 林布蘭通常習慣以單色底色畫法來構築一幅畫的初始圖像結構，主要是在造形、明暗關係上下足功夫到一種滿意的程度方才停止底色畫的任務，他自己稱這個階段是「死的色彩」（dead color），不曉得他的油畫經過多少次的色彩薄塗與罩染後，作品才從「死」的狀態中活出來，畫面上開始照耀在神秘的聖光之下，依照大師的標準，作品自始能夠呼吸。我感覺到顏群也應用類似的方法來做油畫創作，然而他卻非常有節制地使用表現陽光的黃色系顏料，反而將灰與藍作為他塑造綠意的基本元素，或許，他覺得，與其像印象派或梵谷那樣熱情地讚頌光合作用，不仿也歌詠「葉綠素」本身，畢竟這元素是一個星球展現生命的關鍵吧。 我相信，藝術家像是敏感的天線，只是他或她總是在尋找屬於自己獨特而專有的頻道，一個與自身的「生命圖譜」相互唱和的「波」，這是一個只有他或她才有那把「金鑰」以開啟進入這頻道的空間，而一旦尋找到時，就像是如魚得水般地藉著這個頻率來做無限創造，不僅開啟了自己的藝術生命，同時也開始與這婆娑世界進行深邃的對話，現在的顏群，我想，似乎已經掌握了那個波段。 ...
荒・原−傷逝的豔歌行 2020.10.23-10.26 參展藝術家：甘志強、許悔之、羅展鵬、劉玹希、劉善恆、顏群、梁育瑄 「我們背負著無比沉重的創傷（進入21世紀），藝術的美學感同和見證，讓創傷意識浮現於文化表層。一些當代藝術的實踐，帶進了母體的連結來處理難以分擔的他者創傷和愉悅的困境。」 艾婷爵（Bracha Lichtenberg Ettinger） 視覺藝術自擬物、敘事、再現的發展後，歷經各種主義與流派的興盛，轉而追求表現、形式、概念上的向度，以各異的風格顯成喧嘩顯赫的精神表徵，幾乎證成英雄創作者的競技場。然在面對多元主義的當代藝術生態，時代精神卻往往反被伏潛隱現，鮮少被具體彰顯其所呈現的心靈共性。 當代精神分析理論家暨創作者艾婷爵，指出當代的藝術範式與心靈創傷密切相關，於焉形成跨越主體與歷史的美學感同見證（wit(h)ness）。透過倫理思維的實踐下，藝術不僅成為面對他者人性的回應能力，更是與文化政治、歷史記憶須臾不離的共感經驗。 特別是在邁向新世紀的首個二十年，從造成為數百萬感染死傷的新冠肺炎疫情起始，促引國際社會種種的挑戰與現象，在各國斷航與貿易戰的序曲下，美、中境內亦出現種族主義與國族主義的異音抗衡。值此同時，中東國家的長年戰爭幾乎乏人聞問，被掩蓋成無法出聲的沈寂。 在面對生命消亡，傷逝之下更引發對情感、物質、空間、自由、生命、自然的觀察和感懷，從而引人思索相關向度中隱晦與幽微、脆弱與殘敗等人性的共感。「荒．原—傷逝的豔歌行」即試圖以感同見證的角度，彰顯伏潛的沉寂之聲，透過跨越水墨、油彩、裝置、新媒體和攝影等不同媒材，展現多方觀照的悼念。 此次大觀藝術空間集結六位藝術家的作品，以異質同行的主題聯展：許悔之以自身詩意化作抒(書)情，流露對人間情感的深沉悲憫；劉玹希透過古董零件的重新拆解與結構，召喚荒廢原件已逝年代的榮光；梁育瑄藉由刻畫靜止的凝結場景，捕捉光影與感性流返的動態之勢；甘志強追索人類與生俱來的自由意識，歸返出嚮往飛翔的原欲；羅展鵬以戰亂苦難的共感同理，靈視描繪人性於殤痛中的光芒；劉善恆重喚山水畫的詩性，進行回歸與自然世界共存對話的省思。參展創作者各以其對情感、物質、空間、自由、生命、自然的關懷，為此世代心靈的荒野尋覓另一片可供養息的返生原鄉，吟詠成生命的艷歌。 ...
清末至民國的畫壇，是中國繪畫史由傳統邁入現代的關鍵樞紐，更在洶湧澎拜的歷史轉捩點中造就了名家輩出的絕代風華。其中，任熊、任薫、任頤、任預顯名於世，合稱「四任」——其作品質量精卓，為近代繪畫的轉革揭開序幕並逐步達到巔峰。任氏一門所發展的畫風影響海上畫壇深遠，近代後學書畫家皆不脫離任氏所引領的風格。 關於四任： 任熊（1823—1857）：字渭長，一字湘浦，號不舍，浙江蕭山人，其父任椿為民間畫師。畫宗陳洪綬，人物山水，結構奇古；畫神仙道佛，別具匠心。畫花卉丰姿綽約，頗受周閑影響。青壯時期遊歷四方，晚年「寄跡吳門，偶遊滬上，求畫者踵接，不久留也」。任熊是繪畫全才，又與朱熊、張熊合稱「滬上三熊」。 任薰（1835—1893）：字舜琴，又字阜長，為任熊之弟，自幼從任熊習畫，早年風格亦從家風。如同其兄，任薰於上海只是過客，更多往來於蘇州、寧波之間。成熟時期的人物畫風格以「釘頭鼠尾」的流暢線條繪成，畫面賦色清雅怡人。任薰的出彩處在於其花鳥作品，寫工兼擅，能突破前人規範，富有奇趣。 任頤（1840－1895）：原名小屬，初名潤，字小樓，一作曉樓。後號次遠，字伯年，常被稱作任伯年。山陰人，故畫面署款多寫「山陰任頤」。任頤先追隨其父任鶴聲學寫真術，後從任薰習畫。其繪畫發軔於民間藝術，作品題材豐富多元，畫風親近市場需求，技法全面，影響後世甚鉅。在「四任」之中成就最為突出，另與吳昌碩、虛谷、蒲華合稱「海派四傑」，為海上畫派成熟時期的代表性人物。 任預（1853—1901）：一名豫，字立凡，浙江蕭山人，為任熊之子，在「四任」之中最為年輕。任熊逝世之際任預時僅四歲，雖在畫風未受其父直接影響，但任預早年作品仍不脫離家法，即陳洪綬風格。日後長期作客怡園，受到怡園畫友正統畫風的影響，深受啟發，盡變任氏宗派，脫出自我面目。其山水、人物、花鳥，無所不精，並得趙之謙指授，亦善治印。 ...
自古以來，所謂的「香草美人」便為文化史的重要傳統，富含詩人騷客際遇的寄託，並逐漸演變成象徵的語彙。在藝術史上，花鳥也與人物、山水並列，成為中國三大畫科，而能有應物象形、陶冶心性之功。 大觀很榮幸此次邀請到何紅玉女士舉辦在臺的首場個展，其以女性婉約的視角凝觀出另一片天地，為喜好水墨的朋友們展示出傳統花鳥繪畫邁向「古質新妍」的藝術境界。 關於何紅玉 河南浚縣人，號黎陽女史，自河南鶴壁師範學院美術系畢業，後深造於中國美術學院、天津美術學院。受邀舉辦過多場個展，畫作於佳士得、北京保利、嘉德等國際拍場創下佳績，作品自2011年陳列於北京國子監孔廟至今。 ...
梁兆基 「若水．未墨」意喻靈活善變，似水墨而非水墨。 水墨藝術一直隨時代演變，上世紀六、七十年代的新水墨運動更引入大量西方藝術技巧和意念，甚至掀起放棄傳統筆墨的革命。時至注重概念及創新的當代藝術，大量採納各種科技及生活素材，令藝術的可能性無限伸延，也促使水墨的發展迎向嶄新的挑戰和機遇。藝術家既繼續改革及豐富水墨的表達，亦把水墨美學元素或精神意趣融合到其他藝術載體中呈現。 為擴闊藝術視野，大觀藝術空間特別邀請十位來自台、港、澳的藝術家，展出另類的「水墨」作品。其巧妙挪用水墨元素和意念，運用非傳統水墨媒介創作令人耳目一新但又蘊含文人神髓的當代藝術作品，其中包括錄像、新媒體、攝影、裝置及雕塑等。「若水．未墨」將透過水墨藝術的伸延性，展現各種游走於水墨邊緣的實驗。 參展藝術家 甘志強： 1965年生於香港，曾參展美、德、澳洲、韓國、台灣和香港眾多重要展覽和雙年展，獲香港當代藝術雙年展市政局藝術獎、香港藝術發展局視藝發展獎。作品以透過鳥籠形式的雕塑及裝置探索社會、文化和環境問題而聞名，並受到Louis Vuitton、DIOR、香港藝術館、K11、中國銀行、德意志銀行等單位典藏。 莫一新： 1968年生於中國廣東，先後求學於香港中文大學與廣州美術學院，兼任教於中文大學藝術系。曾獲奧林匹克藝術比賽香港區雕塑、美國自由人基金亞洲藝術家獎學金等多種獎項肯定，近年獲邀參與海內外委託及公共藝術項目。作品藉書畫美學的判斷出發、以立體方式展現的構想成為獨特標誌。 文鳳儀： 1968年生於香港，曾獲香港六藝卓越女性獎、香港藝術雙年展獎與美國自由人基金亞洲藝術家獎學金。作品為M+視覺文化博物館、香港藝術館、香港文化博物館、中國江蘇省美術館、紅專廠當代藝術館、日本石川縣立美術館、香港立法會等機構及私人收藏。其創造焚香冥想式的水墨裝置，亦將私密的衣飾轉換為金屬作品，在雕塑領域中開拓出自己的風格。 林佑森 : 1981年生於中國。2010年修畢澳洲皇家墨爾本理工大學藝術系。作品曾參展香港巴塞爾藝術展、台北國際藝術博覽會、典亞藝博、水墨藝博、邁阿密亞洲藝術博覽會、德國哈根奧斯特豪斯博物館等，廣受私人收藏家及機構歡迎，部分藝術品更被香港藝術館、泰國當代藝術博物館、希臘Copelouzos Family博物館珍藏。 姚柱東： 1982年出生，先後獲取紐西蘭奧拉奇理工學院、澳洲皇家墨爾本理工大學藝術學位。參與包含亞洲美術、北京GFAA、倫敦ART14的展覽。榮獲新藝潮國際藝術家特別奬，繪畫風格以細膩及寫實見稱，近年來專注於探究具像素描的形式表現和直觀的空間表達於視覺範圍之可能性。 馮捲雪： 1982年生於香港，加拿大英屬哥倫比亞大學文學學士、香港浸會大學藝術碩士。作品在美、英、加拿大、香港、韓國和中國等地展出，曾獲邀進駐加拿大班夫中心與冰島Listhús藝術空間執行創作，善藉不同知識和哲學角度探討情感、維生和環境的關係。 黃小玲： 1986年生於香港，畢業於香港藝術學院及澳洲皇家墨爾本理工大學，並榮獲兩校之「C & G獎」。作品形式透過素描、剪貼、塗改再畫、逐幀拍攝再串連成單格動畫，透過日常的景觀、事物、聲音等黑白畫面的處理、跳格的影像重置，呈現當代對於現實與生活的無助感和無力感。 劉善恆： 1987年生於澳門，自在校期間便以藝術家、平面與多媒體設計師身份活躍於藝壇，獲獎眾多，現旅居於日本。曾參與Louis Vuitton紀念品設計，創作活動擴展於葡萄牙與歐美等地。其作品探討自然與人類的共存關係，讓人反思在經濟體系主導下的生死對立面。 卡娜： 1989年出生，畢業於香港城市大學，現旅居於柏林和香港。榮獲香港藝術發展獎，在藝術創作上致力探索不同媒介，如影像、裝置、攝影和版畫等，以不同的創新方法去捕捉和重構攝影和動態影像。 謝俊昇： 1995年生於香港，畢業自香港浸會大學，現生活並工作於香港。榮獲WMA媒體藝術新秀獎、凱倫偉伯藝術獎，曾駐村於加拿大溫哥華亞洲當代藝術國際中心。作品多探討日常生活中不以為然之事物的可能性，並以裝置呈現中間有趣的關係；鍾情於發掘不同的聲音，表達其聯想以及聲音的意義。 ...
藏諸名山—張小黎繪畫的變體與置換 「擁有，從來不是擁有一件工具，因為這樣的事物會將我帶到（外在）世界，擁有，永遠是擁有一樣由功能中被抽象而出的事物，如此它才能與主體相關。」 布希亞 Jean Baudrillard 以「積木山水」為圖像標誌的藝術家張小黎，在畢業創作〈臨摹沈周水墨山水圖卷〉後便持續以山水為題。較諸其他創作者有所區隔的是，向來被山水畫傳統奉為圭臬的「師法造化」，在張小黎的觀點下，特別是對於當代的城市人，往往難以達到「造化自然」的視覺經驗浸潤。也因此，在張小黎的創作中更講究如何探求或反映以山水語言傳達個人的生存狀態與所構建的體系。 由張小黎作品中的風格便可看出其轉化自不同視覺藝術的變體特色，其「以屋喻盒」的形式自然是最引人注目的轉變形式。藉此，張小黎不但轉承傳統的山水繪畫，靈感也直接上溯自作者的真實生活—來自定居香港所體會的蝸居經驗，山水也於焉成為作者的典藏與收納之物，暗寓著作者的生存樣貌。 當然，對於觀賞者而言，最足以顯示其形塑過程的莫過於〈臨摹學習〉。作品中，張小黎直接以圖示方式展示「積木山水」的風格來源以及變化源流，山林人物造型在此轉換成具有現代性標誌的樂高（Lego）物件。從繪畫風格來看，不僅如張小黎所自述以「工筆勾勒不同的樂高積木替換傳統『勾皴擦染點』構成的山水樹石等視覺符號，模仿原作的構圖章法、疏密聚散，堆砌、拼湊成一幅山水長卷作品」。如果仔細觀察，先研習西畫的張小黎也削減傳統中國書畫粗細折曲的用筆，在其奠定風格後的作品，橫豎線條與幾何狀的造型、渲染用色與繪畫的媒材，兼及傳統繪畫的山水母題、現代性娛樂的樂高零件，重構出其筆下錯雜中西古今的視界。 在此之後，奠定張小黎一系列攸關山水主題的作品風格。從〈臨摹學習〉、〈臨摹沈周水墨山水圖卷〉的「積木山水」，已經預示日後幾何分割且與珍藏收納相關的「盒中山水」。雖然表面上，「積木山水」的樂高形象被視為和娛樂產業相關，「盒中山水」則與諸如首飾盒、包裝袋等時尚產業相關，兩者的採用似乎僅是當代娛樂性和消費性一隅，實則同張小黎的生活緊密相連。 原籍貴州的張小黎，學業表現極為優異，在2008年即獲得朱林瑤獎學金赴港就讀香港中文大學，不僅在校期間便榮獲校友評議會傑出創意學生獎、王無邪水墨創作獎、許讓成藝術創作獎等獎項，在2014年更以一等榮譽獲得藝術及生物學位。現於北京就讀中央美術學院的張小黎，不難猜想其屢次搬遷的經歷。實際上，張小黎也自述其年復一年「置辦家私細軟」、「收拾鋪蓋滾蛋」的經驗。 亦是因此造就張小黎的空間意識，對其而言，「離開家，在這座城漂，就像一棵一年生草本，在一個盒子般的方形空間裏，以一年為限，生根發芽，長葉開花，隨後落葉離根，再到另一個空間生根發芽。」不難想見，在冷暖朝夕且隨人殊異的變化中，空間質地也是各曲其異，沉載不同人的不同故事，這種際遇亦被張小黎應用在圖像創作中。〈十景圖〉中的或顯或藏、或開或閉、或浮或沉的各自形式，實則表達春來秋往、崇嶺深谷的個人感觀景象。至此，傳統山水畫論中所謂可行、可望、可居和可遊的空間，其與創作者的關係以及當中蘊含的生機，對於張小黎而言，更轉而成為藝術創作者的生活軌跡。 這種生活軌跡，除去日夜季節遞變的寒暑變化外，最有趣的，莫過於張小黎選用了欲張還露的物件作為載體。在其過往生活經驗中，「沒有什麼自由生長的空間，卻藏匿許多秘密，也有很多希望。那時家裏是不準我畫畫的，但我有一個抽屜櫃，櫃子最下一層藏滿我的畫。」這個經驗或許並非「盒中山水」創作靈感的直接來源，然而以繪畫描述這個半閉合空間，成為其日後諸如〈一籃秋〉等創作的主要意象。 張小黎創作中同時出現反覆堆疊的意象，這個意象不僅只是出現在諸如以盒、櫃、沙漏、投影器等物品堆疊的「塔系列」，在〈觀〉中也以透明的不同區塊疊加而成。在空間組合的密度上，〈界〉應為張小黎目前最繁密的一張作品，當中藉由各式屏障劃分出不同的空間，又以山石、流水、雲霧等元素將不同空間若有似無的連結在一起。張小黎援引包含類似古代卷草紋、饕餮紋、星宿圖甚至是西方化學符號等古今中外不同的圖飾聚集在畫面中，連同畫面中心以右的垂直豎狀，不難讓人聯想到超現實主義畫家馬格利特（René Magritte）作品〈空白簽名〉（The Blank Signature）的分割空間，亦可見張小黎對於布局的別出心裁。 著名的中國藝術史學者巫鴻提出屏風的有趣之處，在於其身兼實物、繪畫媒材、繪畫圖像的多重意涵。張小黎在〈一盒冬〉等作品圖像中，實際上也展示類似般層層疊疊的指涉。雖同樣擁有正背、裏外之分，得以有效分割出不同空間區域，相對於進一步藉此遮掩住未經允許視線以維持隱私性和安全感的屏風，張小黎毋寧是採取更開放的姿態，邀請觀者進入其寶匣內精心設計且珍藏的作品，〈塔2〉中恍如多寶格的設計，亦提供類似的佐證。 布希亞曾指出收藏物的絕對獨特性來自擁有者可藉以資證自身獨一無二的存在性，因此擁有者收藏的永遠是自身。在張小黎的作品中，則是同時擁有收藏、創作的雙重指涉：張小黎不僅藉此收納典藏自身經歷，且也勾勒出藝術上的自身實踐，從而讓張小黎的作品與自身產生出緊密的連結。 ...
存在．軌跡：不曾具象的現實 2019.10.18- 10.21 參展藝術家：李婷婷、卓家慧、鄭丹珊 任何時代出現的現代性接脫離不了信念的摧殘與發現真實的「缺乏真實」，以及隨之所創造的其他種種真實。 李歐塔Jean-François Lyotard 後現代主義的代表李歐塔在討論馬勒維奇的作品時，曾說「唯有透過使具象不得見的方式，我們才可以看見。」試圖解放、呈現不可表象之物的存在。迄及當代，消費文化、物質主義的發達，數位影像、科技網路的流行，間接促使包含日常、景色、感官的現今生活現實被忽略。 這些被隱蔽之物，見諸於現實，卻不曾具象出現；遺留下軌跡，卻不曾真正存在，幾成生活間不被正視的隙縫。此次大觀藝術以「存在．軌跡：不曾具象的現實」主題，邀請李婷婷、鄭丹珊、張小黎、卓家慧四位女性藝術家以藝術創作的方式重掘真實。 李婷婷繪畫作品由題材、技法、媒介、尺寸、顏色、形式等各層面去喚醒觀者在日常生活熟悉化後的反制約反應，透過既熟悉又陌生、且不停在兩端概念的游移中，促使觀者對尋常物象產生異常想像，藉此營造出不同過往另一種美學的感知可能性。 鄭丹珊善於感性刻畫「自己的房間」，其未以自然肌理的陳舊主題作為重點，反以諸如衣物、飾品、烹煮器具等用品，甚而是普遍被隱而不現的私人盥洗衛浴用具等元素取而代之，構築出屬於個人現實生活的層層肌理。 張小黎翻轉昔日｢山水隨身｣概念，將摺扇一類小巧的形制，與後工業時代的產品結合，推陳出新，山水圖像因之獲得與時俱進的現實意義。青綠不再作為永恆仙境的背景，成為當代消費社會中的一員。 卓家慧的筆下，取奇珍異獸的童話為衣飾、以圖像創作的藝術為骨架。表面上雖以俏皮逗人的圖像作為呈現，實則同時探索許多生命的哲思議題。每幅作品中展示出娑婆世界的眾生景象，在隸屬於自己生命支線中亦適逢各自的殊勝因緣。又如同莊周夢蝶般，探尋著物我世界中又究竟孰真孰幻。 在蔚為主流的後現代論述內，中心瓦解、正典消散，感知結構皆被解離。大觀藝術空間則藉四位藝術家主題各異的作品，企圖以不同方式探詢、追索真實，呈現生活中「不曾具象的現實」。 ...
曾鈺涓 在這個虛實不分的後網路擬造劇場，我們一起演出吧。 生活是一場劇 在各類型美食餐廳中，在各處的旅遊美景中，在各種的展演空間中，「拍照」、「分享」與「上傳」成為數位生活的常態，此三步驟所象徵的意義，不僅是分享，更是形象建構與身分塑造的策略。人們透過分享，創造與虛構自已的生活，也透過觀看與想像，建構他人的形象。透過影像創造虛實不分的劇場，在觀看與被觀看的行為中，進行各自表述與各自理解的擬造情境。 Goffman以劇場理論，分析日常生活的表演特質，他認為人們以各種道具與布景的塑造，建構給予他人的印象，在觀者的面前，進行具影響的行為展演，也因應前台觀者的要求，在社會常規的系統下，進行社會化的塑造與修正，透過各種外部道具，例如個人外貌、穿著打扮、生活物件、所處情境等傳遞訊息，這些都是攜帶媒介（carriers）訊息的符號工具，成為舞台上的主角、道具、布景與配角，且成為控制觀看者心理的制約物。 誰是主角？ 現實世界的展演主角是「人」，配角、布景與道具都是人們進行印象管理過程中的輔助道具，數位時代的展演，卻在虛實交錯中，重新定義主角、配角、布景與道具的主體性。在後網路時代展演中，主角、道具、布景、配角都成為主角，透過影像所透露的蛛絲馬跡，邀請觀看者一起參與解密的遊戲，同時共享展演的成敗。 在此過程中，主角原為人、道具原為物、布景原為景、配角原為觀眾，卻在流動與不確定的衍繹，在交互之間形構出無法言說的人非人、物非物、景非景、觀非觀，一切為真亦是虛的後網路展演。 回應當代藝術創作者的創作操弄策略，亦是在虛實交錯中，重新定義創作對象物的主體性。藝術家透過虛實演化，以纏繞交引反覆辯證的策略，操弄視覺表象，將本被視為次要的、偶發的行為，或是本作為陪襯角色的物與場景，重新挖掘賦予新的意義，這是一種超真實的展演策略，引導觀眾陷入觀看又非僅是觀看的涉入情緒中，在其中重新建構對事物的認知與想像。 虛實劇場 「It's SHOW Time」 以四個子題「身體系統」、「物體意識」、「流動風景」、「交互關係」討論人非人、物非物、景非景、觀非觀的虛實劇場。子題一：「身體系統」重新定義身體的真實性，以訊息轉譯的身體，透過符號所創造的身體系統，是否是更為真實的身體象徵。子題二：原為無意識的物體，在被挪移與展示的過程中，創造了「物體意識」的主體性，成為僅是象徵自己的「物」。子題三「流動風景」呈現具有衍化能力與自我意識，創造事件的場景/情境。子題四：「交互關係」討論多位演出者共同創造參與，所產生的劇場情境與意義。後網路時代中，藝術家透過系統化的思維，以行動、影像、多媒體、動畫、互動參與的模式，解構舞台展演的基本元素：人、物、景、觀，翻轉操弄他們之間的虛實與屬性關係。 大觀藝術空間 在大觀藝術空間的舞台裡，是以人的身體為主體呈現的無身體狀態的舞台，身體消失成為流動的「身體系統」，「物體意識」強化敘事的意義，與「流動風景」與「交互關係」共創擬造的舞台。 Gregory Chatonsky《TOMBÉE III》（崩）討論人類的身體結構，是否仍由生物細胞構成，抑或已被網路知覺所取代，身體漸漸適應數位科技的模態，身體在手機前靜止，雙手的功能只剩下敲擊鍵盤，身體器官慢慢成為具自主意識的液態物質，滲入了數位訊號之中。王聖傑《聲物製造工廠》將3D列印機視為具再現身體系統功能的生物體，吸收儲存分析人聲的頻率與震幅，運算並再現實體化聲音的存在。薛佑廷《風箏》以動態影像形式，以風箏樣態象徵為人類的生命經驗，尋找生命的答案。倪瑞宏《七仙女光明燈》，以反諷的形式，以網路出沒的虛擬女子樣貌為模本，繽紛七彩霓虹燈，創造出供人膜拜的網路神祇。 身體消融成為系統，莊培鑫《大衛》則是將圖庫網站中的中年白人男子的圖片「物」，透過流行音樂的展演形式，網路關鍵字的線索影像再創造，塑造成為一個具有活動紀錄的存在個體，劉玹希以時鐘與計時器所創造的機械雕塑作品《機械可變計時器》、《引擎輝光管時鐘》、《機械動力鐘》、《金心》《Beetle黑膠唱盤》與《特務手提箱》，是以廢棄物再造的具自動行為的物件展演。Amalia Ulman《Buyer Walker Rover (Yiwu) Aka. There then》則提供觀者偷窺其與女友的私密對話，講述一段異國的生活過程，並以多重字幕呈現出「觀」的荒謬性。曾功達以台灣即時氣象數據的風級數與空汙數字為訊息來源，以數學演算法和程式語言來描繪呈現的具東方興味的《竹》，是虛擬卻又真實的世界風「景」的寫照。 「身體系統」討論訊息與符號所創造的視覺化與物件化的創造過程，在透過電子媒介物所塑造的情境，虛實訊息轉譯的再現景觀，曖昧不明的溝通與觀看過程中，形塑了更為真實的身體與物的系統，在虛幻真實的現場中，一起展演的面貌。 參考資料 Goffman, Erving（1992）。《日常生活的自我表演》，徐江敏、李姚軍譯。台北：桂冠。 ...