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策展人 曾鈺涓 Curator TSENG Yu-Chuan 光是人類崇拜的對象,是世界的生命與靈魂,也是自然的主宰;在有光的地方,不再懼怕黑暗;光是數世紀以來,藝術家所追尋的想像,對光的描繪,以光感創作的影像,以光建構的建築中的崇高感,以光作為媒介記錄與看見影像,以光紀錄軌跡與影像,再現與塑造的世界。類比訊號時代,以光為媒材,「光」是主題表現的載體。 數位科技以「光」為介面,進行訊息的傳遞,透過編碼、傳遞、接收與解譯,更超越電子時代的類比「光」。類比訊號的「光」,電視開啟後,影像展現,電視關閉,影像消失;燈光開啟後,光照亮空間創造氛圍,呈現出魔幻沈浸感,此種類比訊號的裝置,關閉後,其所創造的景觀世界在人們眼前消失,然而,數位訊號透過裝置介面所呈現的光,展現的光,所開啟的世界,在裝置關閉之後,從真實世界中的人們眼前中消失,卻仍留存在虛擬世界的訊號當中,繼續成為世界的一部份。 以數位訊號所創造出的影像,不是真實的紀錄與再現,而是建構與塑造,這個世界,除了有我們所熟悉的真實存在的記憶片段,也存在著虛構與假造的文字與圖像,混淆著我們所以為的認知真實、虛構記憶與視覺擬造,在真實與虛擬的重疊與交錯之間,重塑我們的認知與記憶。經過電子處理的資訊網路為核心的「數位空間」裡,永無止盡的虛擬資訊流,提供個人化的瀏覽經驗,數位空間裡使用者在一部分實體,但越來越虛擬的空間之間移動,「現實」世界被虛擬、數位世界所取代。(曼威.柯司特,1998) 曼威.柯司特(1998)認為「所有的現實都是虛擬實境的識覺」(all reality is virtually perceived),因為我們是透過符號和象徵來理界這個世界。傑瑞‧波頓(2015)認為,網路社會代表一種新的溝通系統,而這個系統產生的正是柯司特所謂的「真實虛擬」(real virtuality),在這個系統裡,真實本身(也就是人們物質/象徵的存在)被全面擷取,完全浸沒在一個虛擬影像的環境裡」,這裡的「表現不只出現在傳達時間的螢幕上,而是變成了經驗本身」。 在此強調人工智慧的AI世代裡,真假虛實的影像,成為訊號與符號,成為人們認知世界的真實,虛擬世界的物件,進入真實世界之中,而這些想像的真實,成為人類的集體記憶,成為神話、信仰與信念,世界正邁向正如傑瑞‧波頓所描述的「虛擬與真實已經混淆成為一個整體,成為集體想像與討論的真實」。然而何為真實、何為想像,都是在開啟與關閉的感知經驗中存在,也並非僅存於數位空間當中。Light ON/OFF 將以三個主題「記憶的消逝與開啟」「光滅光啟的昏眩狀態」「存在的展出與退場」,討論從類比號到數位訊號,訊號在開關之間的記憶、啟動與策略,以及在此開關之間,所建構的符號與象徵之虛構與真實。 子題一:記憶的消逝與開啟-尊彩 記憶是人們生命經驗的核心,被儲存於記憶庫之中,凍結於塵封,需要時,記憶會被浮現於我們腦中,然而此種記憶是否為真,佛洛伊德認為記憶就像是「手寫板」,結合意識和無意識兩種功能,是可以書寫、再寫、改寫、覆蓋、蹤跡等。數位時代,人們將生活紀錄於社群平台,網路相簿,成為不可抹去的記憶,卻也在數位書寫的過程中,思考建構記憶的策略。 子題二:光啟光滅的昏眩狀態-大觀 光啟是一種儀式,通過光的啟動,虛幻舞台在光地閃動中出現,被喚醒的生命,是物件、是場景、是精神,光是建構與傳遞訊息的載體,進行生命訊息的轉譯,成為新的符碼訊息,傳遞展演的故事、情境,將存在轉化成為透過光所建構的訊息,在光滅之後,在人們視覺中消失的狀態,是一種假象的消失,存在於記憶與訊息空間中,成為永恆。 子題三:展演與退場的存在策略 該以何種存在的方式,建構作為物與人的主體性?是以覺知,以訊息存在於虛擬世界中,放棄真實永存於虛擬的訊號流動之中,成為無所不在的個體;還是以堅守實體世界的空間,以生物體存有的方式,成為主體,在實體世界中,找到另一種共存於真實與虛實空間的策略。 參考書目 傑瑞‧波頓(2015)。十二幅地圖看世界史。台北:馬可孛羅 曼威.柯司特(1998)網絡社會之崛起。台北:唐山 ...

文 / 大觀藝術空間 美國著名符號美學家蘇珊朗格(Susanne.k. Langer)曾指出所有的藝術皆為幻象,在其觀點中,包含繪畫、雕刻、建築等造型藝術,都試圖呈現虛幻空間,藉此和真實空間的差異下,達到脫離自然而有感性與形式和諧統一的純粹視像。相較於同屬造型藝術中的雕刻與建築,透過二維平面展現出三維立體的繪畫,毋寧更專注在表現空間,蘇珊朗格則稱之為「虛幻景象」。 由創作者所眼視心觀乃至繪畫創作後所表現的圖像,當中實際上經過好幾層不同空間所進行的轉化:從客體自然界的物理空間、肉眼所觸及的視覺空間、觀者感受到的心理空間以及描繪形象的繪畫空間,都經由藝術家反芻後才得以呈現異質空間的獨特風貌。 這亦是觀察梁育瑄繪畫創作中的切入點,其過往便獲得全國油畫比賽優選等殊榮獎項並就讀師大美術系博士班,筆下描繪空間的精湛技藝亦自不待言。尤為讓人感到興味之處,在於其不僅重構擬真的繪畫空間,同時作品中也帶有解形的相反屬性。 梁育瑄是次「解形的光影」個展,名稱來自於法國攝影師布列松(Henri Cartier-Bresson)所述名言「黑白攝影是解形的」。意旨在彩色視界轉化成黑白攝影時,即被進行選擇、調節與抽象化,這亦是梁育瑄攻讀碩士後持續探討至今的議題。 在延續此方式進行的創作中,梁育瑄構築空間的同時並抽離色彩,從而將空間敘事性以更為隱晦的方式呈現,讓觀者意欲探索其繪畫世界。另外,梁育瑄選用泡泡這種富有表現性的題材貫穿畫作,也成為其創作的顯著標誌。 追索藝術史的軌跡,運用泡泡作為元素所進行的名作繪製,可上溯至林布蘭(Rembrandt van Rijn)1634年所繪製的《吹泡泡的邱比特》。時至今日,當代藝術家亦不乏透過泡泡般透明質感從而企圖表現精湛技藝的創作者。 相較之下,梁育瑄雖在藝壇中剛行起步,卻保有更為沉穩凝鍊的風格。當其他創作者把泡泡視為表現技術的題材時,梁育瑄反其道而行,不追求過多的刻意炫技,而是將泡泡視為成為另一空間載體的隱喻,藉此展現作品內容,而非徒然停留在形式。 有趣的是,同樣關注空間議題的法國哲學家巴舍拉(Gaston Bachelard),在其論著中將空間由填充物體的容器推衍至人類意識的居所,並深探家屋及其相關元素的意象。這種對於「空間詩學」的探討,似乎也潛藏在梁育瑄構築空間、以泡泡製造空間的創作圖像中。 在物理上最為易碎的泡泡,幾乎是轉瞬流光的凝結。對於梁育瑄而言,也藉此呈現對自我和環境等因素混雜後所產生的種種恍惚和不確定感,進而描繪出身處不同場景之下的個人情感意識。特別是在梁育瑄擅以俐落潔淨的黑白光影風格,佐以透明純淨不受玷汙且自成一體的泡泡,此內、外層次的隱喻將空間與創作者意識有機串聯起來,如同潛意識的夢境囈語,讓畫面更富具超現實的感覺。 此不僅來自於梁育瑄擅長製造夢境純淨氛圍的精巧技藝,另外,在以平面繪畫細覽凝結時間場景的觀覽角度,更顯夢境的特徵。在梁育瑄從將泡泡擬為行進中主體的《10 : 59 —》、《16 : 39 —》,或幾乎將空間描繪成引力失重的《05 : 13 —》、《23 : 52 —》、《04 : 27 —》,都可見超現實的風格。 除去泡泡的易碎特質是時間凝結的一種隱喻,若溯本追源,返歸藝術家創作意識來看,從梁育瑄皆以時間命名的用意,不難發現其作品與時間有著極為密切的關係。 另一方面,梁育瑄作品彷彿充滿記憶的歷史黑白攝影,以蕭索甚或帶有孤寂的氛圍,召喚著觀者進入其繪畫世界。《17 : 31 —》中恍若人去樓空的景象,僅餘老式座椅的意象,幾乎逗弄著觀者的回憶與疑惑,進而開始試圖想要尋覓探索梁育瑄所創造的空間意象;《16 : 27 —》,則是其作品黑白用色較顯強烈的作品,透過陽光灑落般的反射刻痕,精鑿出如夢似幻的場景。 雖則梁育瑄透過灰階色彩構成作品,空間感也極為乾淨,但其卻同時藉由不同的巧思增加圖像中的豐富度。特別是以陽光般的剪影去勾勒出畫面之外的事物,如《13 : 01 —》便以對角線切割出光闇二面,並於光亮面的牆上又描繪如似遠方投射出的葉影,讓畫面更加生動。 本次意象最為豐滿的作品或許應推《10 : 59 —》,在這個應作為寢居的空間中,從泡泡般自我主體投射的意象,以及貼身衣物到門、窗等連接內外空間的元素,創作者很明顯已將自我生活場景投入於畫面。在密閉寢居的空間與衣物的交映下,此作品更顯得私密。實際上,梁育瑄亦曾明白揭示出此創作是在考慮移居狀態所暫住的「安靜、悵然並引人沈思的處所」,同時也是其畫「其中的記憶和當下情緒對環境作用出的情感投射」,可見其作品的空間與泡泡皆與其個人生活狀態密切相關。 從構築空間、描繪轉瞬即逝的泡泡到捕捉黑白色階下的光影,梁育瑄擅長透過刻畫靜止的凝結場景,捕捉光影與感性流返的動態之勢,以極度理性的科學方式構築出富有情緒記憶的畫面,從而將藝術家的具體生活與心靈世界交融為自身藝術創作的特殊視覺語彙,也形成個人創作中的空間詩學。 ...

自古以來,所謂的「香草美人」便為文化史的重要傳統,富含詩人騷客際遇的寄託,並逐漸演變成象徵的語彙。在藝術史上,花鳥也與人物、山水並列,成為中國三大畫科,而能有應物象形、陶冶心性之功。 大觀很榮幸此次邀請到何紅玉女士舉辦在臺的首場個展,其以女性婉約的視角凝觀出另一片天地,為喜好水墨的朋友們展示出傳統花鳥繪畫邁向「古質新妍」的藝術境界。 關於何紅玉 河南浚縣人,號黎陽女史,自河南鶴壁師範學院美術系畢業,後深造於中國美術學院、天津美術學院。受邀舉辦過多場個展,畫作於佳士得、北京保利、嘉德等國際拍場創下佳績,作品自2011年陳列於北京國子監孔廟至今。 ...