自古以來，所謂的「香草美人」便為文化史的重要傳統，富含詩人騷客際遇的寄託，並逐漸演變成象徵的語彙。在藝術史上，花鳥也與人物、山水並列，成為中國三大畫科，而能有應物象形、陶冶心性之功。 大觀很榮幸此次邀請到何紅玉女士舉辦在臺的首場個展，其以女性婉約的視角凝觀出另一片天地，為喜好水墨的朋友們展示出傳統花鳥繪畫邁向「古質新妍」的藝術境界。 關於何紅玉 河南浚縣人，號黎陽女史，自河南鶴壁師範學院美術系畢業，後深造於中國美術學院、天津美術學院。受邀舉辦過多場個展，畫作於佳士得、北京保利、嘉德等國際拍場創下佳績，作品自2011年陳列於北京國子監孔廟至今。 ...
梁兆基 「若水．未墨」意喻靈活善變，似水墨而非水墨。 水墨藝術一直隨時代演變，上世紀六、七十年代的新水墨運動更引入大量西方藝術技巧和意念，甚至掀起放棄傳統筆墨的革命。時至注重概念及創新的當代藝術，大量採納各種科技及生活素材，令藝術的可能性無限伸延，也促使水墨的發展迎向嶄新的挑戰和機遇。藝術家既繼續改革及豐富水墨的表達，亦把水墨美學元素或精神意趣融合到其他藝術載體中呈現。 為擴闊藝術視野，大觀藝術空間特別邀請十位來自台、港、澳的藝術家，展出另類的「水墨」作品。其巧妙挪用水墨元素和意念，運用非傳統水墨媒介創作令人耳目一新但又蘊含文人神髓的當代藝術作品，其中包括錄像、新媒體、攝影、裝置及雕塑等。「若水．未墨」將透過水墨藝術的伸延性，展現各種游走於水墨邊緣的實驗。 參展藝術家 甘志強： 1965年生於香港，曾參展美、德、澳洲、韓國、台灣和香港眾多重要展覽和雙年展，獲香港當代藝術雙年展市政局藝術獎、香港藝術發展局視藝發展獎。作品以透過鳥籠形式的雕塑及裝置探索社會、文化和環境問題而聞名，並受到Louis Vuitton、DIOR、香港藝術館、K11、中國銀行、德意志銀行等單位典藏。 莫一新： 1968年生於中國廣東，先後求學於香港中文大學與廣州美術學院，兼任教於中文大學藝術系。曾獲奧林匹克藝術比賽香港區雕塑、美國自由人基金亞洲藝術家獎學金等多種獎項肯定，近年獲邀參與海內外委託及公共藝術項目。作品藉書畫美學的判斷出發、以立體方式展現的構想成為獨特標誌。 文鳳儀： 1968年生於香港，曾獲香港六藝卓越女性獎、香港藝術雙年展獎與美國自由人基金亞洲藝術家獎學金。作品為M+視覺文化博物館、香港藝術館、香港文化博物館、中國江蘇省美術館、紅專廠當代藝術館、日本石川縣立美術館、香港立法會等機構及私人收藏。其創造焚香冥想式的水墨裝置，亦將私密的衣飾轉換為金屬作品，在雕塑領域中開拓出自己的風格。 林佑森 : 1981年生於中國。2010年修畢澳洲皇家墨爾本理工大學藝術系。作品曾參展香港巴塞爾藝術展、台北國際藝術博覽會、典亞藝博、水墨藝博、邁阿密亞洲藝術博覽會、德國哈根奧斯特豪斯博物館等，廣受私人收藏家及機構歡迎，部分藝術品更被香港藝術館、泰國當代藝術博物館、希臘Copelouzos Family博物館珍藏。 姚柱東： 1982年出生，先後獲取紐西蘭奧拉奇理工學院、澳洲皇家墨爾本理工大學藝術學位。參與包含亞洲美術、北京GFAA、倫敦ART14的展覽。榮獲新藝潮國際藝術家特別奬，繪畫風格以細膩及寫實見稱，近年來專注於探究具像素描的形式表現和直觀的空間表達於視覺範圍之可能性。 馮捲雪： 1982年生於香港，加拿大英屬哥倫比亞大學文學學士、香港浸會大學藝術碩士。作品在美、英、加拿大、香港、韓國和中國等地展出，曾獲邀進駐加拿大班夫中心與冰島Listhús藝術空間執行創作，善藉不同知識和哲學角度探討情感、維生和環境的關係。 黃小玲： 1986年生於香港，畢業於香港藝術學院及澳洲皇家墨爾本理工大學，並榮獲兩校之「C & G獎」。作品形式透過素描、剪貼、塗改再畫、逐幀拍攝再串連成單格動畫，透過日常的景觀、事物、聲音等黑白畫面的處理、跳格的影像重置，呈現當代對於現實與生活的無助感和無力感。 劉善恆： 1987年生於澳門，自在校期間便以藝術家、平面與多媒體設計師身份活躍於藝壇，獲獎眾多，現旅居於日本。曾參與Louis Vuitton紀念品設計，創作活動擴展於葡萄牙與歐美等地。其作品探討自然與人類的共存關係，讓人反思在經濟體系主導下的生死對立面。 卡娜： 1989年出生，畢業於香港城市大學，現旅居於柏林和香港。榮獲香港藝術發展獎，在藝術創作上致力探索不同媒介，如影像、裝置、攝影和版畫等，以不同的創新方法去捕捉和重構攝影和動態影像。 謝俊昇： 1995年生於香港，畢業自香港浸會大學，現生活並工作於香港。榮獲WMA媒體藝術新秀獎、凱倫偉伯藝術獎，曾駐村於加拿大溫哥華亞洲當代藝術國際中心。作品多探討日常生活中不以為然之事物的可能性，並以裝置呈現中間有趣的關係；鍾情於發掘不同的聲音，表達其聯想以及聲音的意義。 ...
藏諸名山—張小黎繪畫的變體與置換 「擁有，從來不是擁有一件工具，因為這樣的事物會將我帶到（外在）世界，擁有，永遠是擁有一樣由功能中被抽象而出的事物，如此它才能與主體相關。」 布希亞 Jean Baudrillard 以「積木山水」為圖像標誌的藝術家張小黎，在畢業創作〈臨摹沈周水墨山水圖卷〉後便持續以山水為題。較諸其他創作者有所區隔的是，向來被山水畫傳統奉為圭臬的「師法造化」，在張小黎的觀點下，特別是對於當代的城市人，往往難以達到「造化自然」的視覺經驗浸潤。也因此，在張小黎的創作中更講究如何探求或反映以山水語言傳達個人的生存狀態與所構建的體系。 由張小黎作品中的風格便可看出其轉化自不同視覺藝術的變體特色，其「以屋喻盒」的形式自然是最引人注目的轉變形式。藉此，張小黎不但轉承傳統的山水繪畫，靈感也直接上溯自作者的真實生活—來自定居香港所體會的蝸居經驗，山水也於焉成為作者的典藏與收納之物，暗寓著作者的生存樣貌。 當然，對於觀賞者而言，最足以顯示其形塑過程的莫過於〈臨摹學習〉。作品中，張小黎直接以圖示方式展示「積木山水」的風格來源以及變化源流，山林人物造型在此轉換成具有現代性標誌的樂高（Lego）物件。從繪畫風格來看，不僅如張小黎所自述以「工筆勾勒不同的樂高積木替換傳統『勾皴擦染點』構成的山水樹石等視覺符號，模仿原作的構圖章法、疏密聚散，堆砌、拼湊成一幅山水長卷作品」。如果仔細觀察，先研習西畫的張小黎也削減傳統中國書畫粗細折曲的用筆，在其奠定風格後的作品，橫豎線條與幾何狀的造型、渲染用色與繪畫的媒材，兼及傳統繪畫的山水母題、現代性娛樂的樂高零件，重構出其筆下錯雜中西古今的視界。 在此之後，奠定張小黎一系列攸關山水主題的作品風格。從〈臨摹學習〉、〈臨摹沈周水墨山水圖卷〉的「積木山水」，已經預示日後幾何分割且與珍藏收納相關的「盒中山水」。雖然表面上，「積木山水」的樂高形象被視為和娛樂產業相關，「盒中山水」則與諸如首飾盒、包裝袋等時尚產業相關，兩者的採用似乎僅是當代娛樂性和消費性一隅，實則同張小黎的生活緊密相連。 原籍貴州的張小黎，學業表現極為優異，在2008年即獲得朱林瑤獎學金赴港就讀香港中文大學，不僅在校期間便榮獲校友評議會傑出創意學生獎、王無邪水墨創作獎、許讓成藝術創作獎等獎項，在2014年更以一等榮譽獲得藝術及生物學位。現於北京就讀中央美術學院的張小黎，不難猜想其屢次搬遷的經歷。實際上，張小黎也自述其年復一年「置辦家私細軟」、「收拾鋪蓋滾蛋」的經驗。 亦是因此造就張小黎的空間意識，對其而言，「離開家，在這座城漂，就像一棵一年生草本，在一個盒子般的方形空間裏，以一年為限，生根發芽，長葉開花，隨後落葉離根，再到另一個空間生根發芽。」不難想見，在冷暖朝夕且隨人殊異的變化中，空間質地也是各曲其異，沉載不同人的不同故事，這種際遇亦被張小黎應用在圖像創作中。〈十景圖〉中的或顯或藏、或開或閉、或浮或沉的各自形式，實則表達春來秋往、崇嶺深谷的個人感觀景象。至此，傳統山水畫論中所謂可行、可望、可居和可遊的空間，其與創作者的關係以及當中蘊含的生機，對於張小黎而言，更轉而成為藝術創作者的生活軌跡。 這種生活軌跡，除去日夜季節遞變的寒暑變化外，最有趣的，莫過於張小黎選用了欲張還露的物件作為載體。在其過往生活經驗中，「沒有什麼自由生長的空間，卻藏匿許多秘密，也有很多希望。那時家裏是不準我畫畫的，但我有一個抽屜櫃，櫃子最下一層藏滿我的畫。」這個經驗或許並非「盒中山水」創作靈感的直接來源，然而以繪畫描述這個半閉合空間，成為其日後諸如〈一籃秋〉等創作的主要意象。 張小黎創作中同時出現反覆堆疊的意象，這個意象不僅只是出現在諸如以盒、櫃、沙漏、投影器等物品堆疊的「塔系列」，在〈觀〉中也以透明的不同區塊疊加而成。在空間組合的密度上，〈界〉應為張小黎目前最繁密的一張作品，當中藉由各式屏障劃分出不同的空間，又以山石、流水、雲霧等元素將不同空間若有似無的連結在一起。張小黎援引包含類似古代卷草紋、饕餮紋、星宿圖甚至是西方化學符號等古今中外不同的圖飾聚集在畫面中，連同畫面中心以右的垂直豎狀，不難讓人聯想到超現實主義畫家馬格利特（René Magritte）作品〈空白簽名〉（The Blank Signature）的分割空間，亦可見張小黎對於布局的別出心裁。 著名的中國藝術史學者巫鴻提出屏風的有趣之處，在於其身兼實物、繪畫媒材、繪畫圖像的多重意涵。張小黎在〈一盒冬〉等作品圖像中，實際上也展示類似般層層疊疊的指涉。雖同樣擁有正背、裏外之分，得以有效分割出不同空間區域，相對於進一步藉此遮掩住未經允許視線以維持隱私性和安全感的屏風，張小黎毋寧是採取更開放的姿態，邀請觀者進入其寶匣內精心設計且珍藏的作品，〈塔2〉中恍如多寶格的設計，亦提供類似的佐證。 布希亞曾指出收藏物的絕對獨特性來自擁有者可藉以資證自身獨一無二的存在性，因此擁有者收藏的永遠是自身。在張小黎的作品中，則是同時擁有收藏、創作的雙重指涉：張小黎不僅藉此收納典藏自身經歷，且也勾勒出藝術上的自身實踐，從而讓張小黎的作品與自身產生出緊密的連結。 ...
曾鈺涓 在這個虛實不分的後網路擬造劇場，我們一起演出吧。 生活是一場劇 在各類型美食餐廳中，在各處的旅遊美景中，在各種的展演空間中，「拍照」、「分享」與「上傳」成為數位生活的常態，此三步驟所象徵的意義，不僅是分享，更是形象建構與身分塑造的策略。人們透過分享，創造與虛構自已的生活，也透過觀看與想像，建構他人的形象。透過影像創造虛實不分的劇場，在觀看與被觀看的行為中，進行各自表述與各自理解的擬造情境。 Goffman以劇場理論，分析日常生活的表演特質，他認為人們以各種道具與布景的塑造，建構給予他人的印象，在觀者的面前，進行具影響的行為展演，也因應前台觀者的要求，在社會常規的系統下，進行社會化的塑造與修正，透過各種外部道具，例如個人外貌、穿著打扮、生活物件、所處情境等傳遞訊息，這些都是攜帶媒介（carriers）訊息的符號工具，成為舞台上的主角、道具、布景與配角，且成為控制觀看者心理的制約物。 誰是主角？ 現實世界的展演主角是「人」，配角、布景與道具都是人們進行印象管理過程中的輔助道具，數位時代的展演，卻在虛實交錯中，重新定義主角、配角、布景與道具的主體性。在後網路時代展演中，主角、道具、布景、配角都成為主角，透過影像所透露的蛛絲馬跡，邀請觀看者一起參與解密的遊戲，同時共享展演的成敗。 在此過程中，主角原為人、道具原為物、布景原為景、配角原為觀眾，卻在流動與不確定的衍繹，在交互之間形構出無法言說的人非人、物非物、景非景、觀非觀，一切為真亦是虛的後網路展演。 回應當代藝術創作者的創作操弄策略，亦是在虛實交錯中，重新定義創作對象物的主體性。藝術家透過虛實演化，以纏繞交引反覆辯證的策略，操弄視覺表象，將本被視為次要的、偶發的行為，或是本作為陪襯角色的物與場景，重新挖掘賦予新的意義，這是一種超真實的展演策略，引導觀眾陷入觀看又非僅是觀看的涉入情緒中，在其中重新建構對事物的認知與想像。 虛實劇場 「It's SHOW Time」 以四個子題「身體系統」、「物體意識」、「流動風景」、「交互關係」討論人非人、物非物、景非景、觀非觀的虛實劇場。子題一：「身體系統」重新定義身體的真實性，以訊息轉譯的身體，透過符號所創造的身體系統，是否是更為真實的身體象徵。子題二：原為無意識的物體，在被挪移與展示的過程中，創造了「物體意識」的主體性，成為僅是象徵自己的「物」。子題三「流動風景」呈現具有衍化能力與自我意識，創造事件的場景/情境。子題四：「交互關係」討論多位演出者共同創造參與，所產生的劇場情境與意義。後網路時代中，藝術家透過系統化的思維，以行動、影像、多媒體、動畫、互動參與的模式，解構舞台展演的基本元素：人、物、景、觀，翻轉操弄他們之間的虛實與屬性關係。 大觀藝術空間 在大觀藝術空間的舞台裡，是以人的身體為主體呈現的無身體狀態的舞台，身體消失成為流動的「身體系統」，「物體意識」強化敘事的意義，與「流動風景」與「交互關係」共創擬造的舞台。 Gregory Chatonsky《TOMBÉE III》（崩）討論人類的身體結構，是否仍由生物細胞構成，抑或已被網路知覺所取代，身體漸漸適應數位科技的模態，身體在手機前靜止，雙手的功能只剩下敲擊鍵盤，身體器官慢慢成為具自主意識的液態物質，滲入了數位訊號之中。王聖傑《聲物製造工廠》將3D列印機視為具再現身體系統功能的生物體，吸收儲存分析人聲的頻率與震幅，運算並再現實體化聲音的存在。薛佑廷《風箏》以動態影像形式，以風箏樣態象徵為人類的生命經驗，尋找生命的答案。倪瑞宏《七仙女光明燈》，以反諷的形式，以網路出沒的虛擬女子樣貌為模本，繽紛七彩霓虹燈，創造出供人膜拜的網路神祇。 身體消融成為系統，莊培鑫《大衛》則是將圖庫網站中的中年白人男子的圖片「物」，透過流行音樂的展演形式，網路關鍵字的線索影像再創造，塑造成為一個具有活動紀錄的存在個體，劉玹希以時鐘與計時器所創造的機械雕塑作品《機械可變計時器》、《引擎輝光管時鐘》、《機械動力鐘》、《金心》《Beetle黑膠唱盤》與《特務手提箱》，是以廢棄物再造的具自動行為的物件展演。Amalia Ulman《Buyer Walker Rover (Yiwu) Aka. There then》則提供觀者偷窺其與女友的私密對話，講述一段異國的生活過程，並以多重字幕呈現出「觀」的荒謬性。曾功達以台灣即時氣象數據的風級數與空汙數字為訊息來源，以數學演算法和程式語言來描繪呈現的具東方興味的《竹》，是虛擬卻又真實的世界風「景」的寫照。 「身體系統」討論訊息與符號所創造的視覺化與物件化的創造過程，在透過電子媒介物所塑造的情境，虛實訊息轉譯的再現景觀，曖昧不明的溝通與觀看過程中，形塑了更為真實的身體與物的系統，在虛幻真實的現場中，一起展演的面貌。 參考資料 Goffman, Erving（1992）。《日常生活的自我表演》，徐江敏、李姚軍譯。台北：桂冠。 ...
京口地區自古代即於政治、歷史因素下，奠基豐厚的文化資源，在隱逸思想與周圍畫派的交流刺激下，遂形成橫越十七世紀中至十九世紀中葉活躍於京江地區（即今日鎮江）的特色繪畫流派——京江畫派。 過去學界所知的清代畫史，多以正統派為主要面向。而受西方思潮影響的現代中國，如康有為、徐悲鴻、陳獨秀則開始否定近世繪畫，甚者認為十九世紀後中國繪畫的創造力已然耗盡。實際上，十九世紀其實並非衰落的百年，而是中國審美觀念和時代風格再次轉變的關鍵時期。 隨著近年研究面向的寬廣，越顯出清代畫壇的「變動」特性。京江畫派以明代吳門為學習對象，另闢蹊徑，不落傳統派窠臼而能自出機杼，反映出了不同於正統畫風的審美觀，因此被譽為是中國古典繪畫時代最後的山水畫派，為此段歷史另立標誌性的一頁。 ---------------------- 京口風流—石允文教授收藏書畫精品展 展期｜2019.08.24- 2019.09.22 開幕座談｜08.24 14:30-16:00 與會嘉賓｜石允文教授、故宮博物院書畫處何炎泉研究員、故宮博物院書畫處劉宇珍研究員 ---------------------- 大觀藝術空間 開放時間｜週二至週日(週一公休) 10:30-18:30 地址｜台北市敬業二路69巷16號 捷運｜劍南路站2號（明水路）出口，沿敬業二路直走，69巷右轉 電話｜(02)8501-5677 ...
文/楊智凱 「山水之變」自唐代張彥遠在《歷代名畫記》提出迄今，一直成為中國山水藝術發展以來各家所關注的問題，後世則有王世貞續論張彥遠的觀點，闡述從二李歷經宋代的三次轉化後，到達元朝黃公望、王蒙的層層遞變。山水繪畫風格的世變，一如石守謙所言，在於其形式發展之外，更應留意於山水畫意涵的變動，才能真正剖析其文化脈絡。 以畫史角度觀察，促成這場所謂「山水之變」的重要因素，除去藝術史注重的風格分析外，自與環境內在的文化緊密相連。如中國藝術史已暗寓正統意識的遺民畫家、褒揚文人主體的南宗繪畫等即與政治攸關，從台灣藝術史的角度觀察亦不外如是。 台灣的書畫藝術於明清之際由閩粵移民帶入，以文人畫傳統風格為主，但在政權更迭下，書畫傳統亦曾一度中斷。隨著國民政府的遷台，原本潛伏的水墨繪畫才再度成為主流，台灣山水畫科的風格也於此時被建立。初期由大陸遷台的畫家，以傳統筆法傳達故國江山的風景而有「懷鄉山水」的類型。但在居地環境的遷移，亦已有創作者將注意力轉移到台灣的地理環境。 台灣的山水畫科在政治權力的更迭、文藝思潮的變換等因素下，歷經渡海文人山水、現代水墨抽象山水、鄉土寫實山水、新文人畫的改變，產生不一樣的風貌。此次由白適銘教授策劃的「島嶼‧他方—台港水墨的地景建構」，不言中原、主體和山水，改論島嶼、他方和地景，在展名中即潛藏文化政治的積極性反思，並藉分屬不同年代、異質形式創作的藝術家作品提問傳統中原主體觀看、論述、繪製山水的方式，是否能真正宜時、宜地適用於當代的台、港藝壇。 被譽為「戰後台灣最年長的畫壇新人」的夏一夫，出生於一九二七年的山東，在籍貫與年齡上都與大陸有承繼、過渡的指標性意義。其雖仍使用傳統的毛筆、水墨和宣紙進行創作，然而卻以枯筆焦墨的山岩肌理對映出雲霧水氣的繚繞之態，反覆連綿的筆法開創出有別以往的新風格，翻轉現代水墨認知的另一種可能性。 水墨視覺語彙的延續與創新，從廿世紀初即一直為藝壇多所提問的重要課題，台港兩地對於水墨創作的實驗亦早已逐步在進行。蔡海鷹便是香港第一批創作水墨裝置的代表性藝術家，善以各式現代性物料融鑄成自然景觀的表達。如《濤聲依舊(2)》乍看似為抽象作品，實則堤岸與海天各顯其層次而墨色錯落分明，拼貼、褶皺肌理並置，線描、渲染同行；又如《海島奏鳴曲(2)》，藍綠海色中仍可隱約看到拼貼印刷品上的海景圖像，足證創作者在概念式的實驗之中，尚巧藉相關元素，成就山水中的另一種風景。 作品跨越不同媒材，由現代水墨作品轉化到裝置、攝影、公共藝術、雕塑與地景藝術的吳觀麟，亦為香港水墨藝術的中堅代表。其於創作中透過對紙質載體、顏料元素以及滲墨、噴霧、暈染等不同方式的實驗，特別是其融油、樹膠等液體噴灑後再以牙刷等媒介進行點、刷、引、染，捨棄傳統筆墨的運用，成就其如同「尋找與配對」系列沉黑雄鬱且富具個人特色的山石肌理母題。 水墨運動不僅是古今間的拉鋸，對於袁慧莉而言，同時也是性別戰場的抗衡。其以繁複細筆的「類山水」和拼貼重組的「孤山水」，傳達轉化傳統皴法的嘗試，以捲髮皴、紊心皴、淚點皴呈現不同於陽體中心主義的陰性山水之可能。異於傳統書畫的男性視角，其山水有意識拆解傳統繪畫的佈局，試圖勾勒出身為女性、生長於台灣的在地色彩。 就多地震、颱風的台灣島嶼而言，山水圖像毋寧更是人與環境間無止盡的求索與反思，擅長藉由刻劃地景藉此深思人與科技、自然環境之間寓言/預言的吳繼濤，在《時空地圖》和《瞬逝的時光》系列延續過往浩蕩的山雨欲來之勢外，更以異質時空的古代化石、宗教神話、傳說珍獸乃至於當代自然災害的圖像元素翻騰出駭世的轉變。 於創作中擅融不同載體的管偉邦，作品中所勾勒的風景，已跳脫傳統的立軸與長卷等形式，其在創作中以分割的「拼格」呈現，常有脫逸於物料之外的「出格」表現。於絹本長衫上入畫的《遊》，充分展示出運用載體的多元性，藉此上溯中國古典傳統的表徵；筆法細謹而含蓄內斂的《靜坐觀瀾》，則另闢山景外的波瀾視界。 山水畫向來重山而少水，一同對於山林的刻劃，相對於林木的繪製，往往更重於山岩的描繪。以樹木為創作母題的柯偉國則一反傳統，《共生之蕐》系列作品以既樹且蕐（花）的盤根錯節隱晦指涉生態之間的共生關係，乍看似若鉛筆素描的圖像，實則以細膩筆墨刻劃出粗細有致且富變化的層次感，其精勾細勒出個別樹木的密佈紋理和繁多枝椏，也與過往描繪樹林的方式大異其趣。 作品命名常以古典文學入題，看似主要賡續文人一脈的陳鏡田，實則已完全轉化傳統的筆墨皴法，代之而起的是渲染平塗的飄渺雲煙或稜角分明的塊狀山水。與此同時，作品中猶如陶瓷品冰裂、開片般的菱格方塊般元素增添現代的設計感，既是現代生活與古代山水圖像的平衡點，也成為個人風格的鮮明標誌。 從山水到地景，傳統對於台灣藝術的地方色論述，如今是否能不假借中原傳統、西方理論，而由本土自發性開創、彰顯後自成一幟，或許成為當代所值得深思的問題。藉由島嶼色彩的建構，大觀藝術空間的此次展覽或許亦提供形塑台灣關鍵詞一種方向之可能。...
文/白適銘 策展人 國立台灣師範大學美術系教授/臺灣藝術史研究學會理事長 島嶼，一般是指被海洋包圍的陸地，然而，根據量體大小或稱謂習慣之差異，具有島、嶼、洲、礁、岩等多重地理學上的命名。故而，從以陸地為中心的命名學角度來說，島嶼本身即帶有一種潛在的模糊性，或者，具備更為多樣的土地身分。另一方面，島嶼因為其介於大陸與海洋之間的關係，擁有連結卻不隸屬的特殊位置，容易以一種獨立的概念而被定義、觀看。不過，不論其外貌或名稱如何迥異，島嶼的命名原則與陸塊或水域相近，來自中心與中心之外、孰為主從的相對位置，成為一種建構性的地理意識，反映複雜的族群、社會或地方關係。 美國人類學及地理學家大衛‧哈維（David W. Harvey）曾在其名著《正義、自然和差異地理學》（Justice, Nature and the Geography of Difference, 1996）中指出：「無論外觀如何的地方，都跟空間和時間一樣，是社會建構的產物。……唯一可以問的有趣問題是：地方是經由什麼樣的(多重)社會過程而建構的？」換句話說，外觀或許具有差異，然而，地方觀念或地理學意義的建構，卻無法單純依賴原始的自然特徵。社會過程的提問，同時突顯地方建構或地理命名背後的多重因素，因為在任何陸塊或水域之上，皆具有極其多樣化的移民與土著交錯的歷史。 亦即，地理命名必非源於自然天成，絕大多數是經由社會力量加以形塑及改變的結果；同時，反映了一定的地方秩序，或「透過特定地方結構而表現出來的社會活動與制度」。（Jeff Malpas, Place and Experience: A Philosophical Topography, 1999）此外，地方意識的凝聚，經常成為反映當地主體性的來源，物質結構與地方意義之建構，彼此關係緊密。置身某處，即同時在建構自身及群體的地方化觀念，並因而促使主體認同逐漸成形。我們亦可藉此說，內在於島嶼本身的地方性，是一種反映當地特殊社會環境、結構的地理屬性，成為建構有別於陸塊與水域地區主體性之重要基礎。 台灣與香港，地處中國大陸東南沿海交界之地，在進入近代之前，不僅居民少有往來，甚或不知彼此的存在。亦即，雖同屬島嶼，卻彷若「他方」。如同遍佈世界各地的島嶼一樣，台、港兩地曾歷經周邊或外來勢力之長期統治，具有單一或多重殖民之歷史經驗，其結果卻相當不同，主要來自內部社會結構及外部制約力量之間的差異，因而發展出各異其趣的景觀面貌。十七世紀迄於二戰結束，中國及其周邊歷經史上最為激烈的存亡挑戰，屢戰屢敗的屈辱歷史，帶來列強蠶食及移民、難民潮的四處流布，數千年強固而統一的國族正統意識，被迫進入「地方化」或「海外化」的分化局面，大陸文化概念漸形崩解。 正統性的分化，顯示此種特殊文化轉向所經歷的地方或海外經驗，然而，卻非單純或平行移植，而須面對更為複雜、多重的社會或族群協商。尤其是二戰之後，台灣結束日本殖民，重新接受中國政權統治，並成為中華文化復興之地，儼然唯一正統所在；此時，香港則仍處英國殖民狀態，與中國的聯繫端賴漢人血緣及文化同源之關係。即便政治局勢如此不同，戰後初期以來，「水墨」即作為港台共有、共享的文化基因，成為兩地為中國繪畫進行現代化探索的共同媒介，產生超乎想像的密切關係。 戰後以來，在中國大陸缺乏與歐美現代文化同步發展的數十年間，台港兩地的現當代水墨，雖屬於不同的政治治理，卻同時藉由「地方化」或「海外化」的過程及經驗，共同築起一個跳脫屬地主義或文化中心主義框架的轉向模型，形塑具有劃時代意義的全新人文景觀。從此種角度來說，已然跳脫傳統「山水」或西方「風景」單一概念的台港水墨地景繪畫，其背後所呈現的地方性知識視野，基於國際勢力並置因而產生多樣化的移民、土著歷史，反得以產生更為開放、多元而層次豐富的「新文化」。或者說，島嶼文化可謂引帶大陸文化走向跨越洲際、拓展版圖的進取基地；同時，其特定地方結構所表現出來的社會活動與制度，成為此種文化多元化或物質、意義再造的主要來源。 本展覽，透過「島嶼」與「他方」等兩大主題概念，從地理及文化等不同層面，檢視台港兩地現當代水墨繪畫中既疏離又緊密的連結關係。尤其，探討以下問題：（一）藉由何種視覺語彙及媒材特徵，將「地景」作為一種方法，反映兩地的地理身分及文化認同？（二）現代水墨地景，如何形塑具有現代感卻不失地方主體性的「新文化」內涵？（三）突顯何種社會建構的意義與內涵？（四）涵蓋何種個人化經驗，在個人與群體、邊緣與中央之間，具備何種協商的可能性？（五）「地方化」或「海外化」經驗，形塑何種國際化可能與全球化文化現象？（六）水墨地景如何超越國族主義、帝國主義，進而進入後殖民現代化的歷程？...
狂放的日常－巫日文的形與非形 文/陳貺怡 國立臺灣藝術大學美術系所專任教授/美術學院院長 巫日文有著多重的文化經驗，必須面對不那麼容易的文化認同的問題：出生於南投的平埔族、16歲進入李石樵畫室學習、28歲（1988年）赴里昂藝術學院深造並展開職業藝術家生涯，此後棲居法國工作與生活多年，這一切造就了他獨特的創作思維與作品風格。 他以巨幅肖像見長，經常可見他酣暢淋漓的「現場表演」：一幅「寬度是我的雙臂，高度是我的身體1」的大畫布被撐開來，準備迎接藝術家的挑戰。在觀眾面前，藝術家手執寬闊的筆刷，以高度的專注力與充沛的能量在極短的時間內一揮而就，觀眾也隨之震撼，獲得了一場難以言喻的體驗。很明顯的，如此完成的作品並不只是一幅畫，他可能是Harold Rosenberg在1952年用來描寫Pollock的創作方式，並提出「行動繪畫」（Action Painting）理論時提到的「競技場」，或者是巫日文自稱的「戰爭」（bataille）。從「無形」開始，影像快速的「成形」（Gestaltung），然而藝術家並不就此停筆，他以同等快的速度朝 「非形」 （informel）邁進，展開一場造形與材料的激烈辯證。所以巫日文的現場表演並非炫技，雖然他敏捷的造形掌握力令人讚嘆，但最終造形並非他的目的，因為只消隨手撩起木條或刮刀橫掃畫面，就能打亂原已建立好的秩序，讓一切歸於混沌。不過混沌也是一種秩序，或者說混沌是新秩序的起點。當已經造好的形被擦、刷、刮、抹平、塗開，構成它的顏料被帶到並覆蓋在鄰近或更遠的形象上面時，某種均質、統一、平等就出現了，因為所有元素均互相滲透，而多餘與超過的元素也可能被淘汰。畫面中的細節，在甫成形時原本清晰可見，充其量也不過是這個世界帶著缺陷的再現，但在被刮壞了以後，反而謎一樣的誘人。至於藝術家原本擁有的出色造形能力與材料掌握力，也在這樣的過程中，自願地讓位給偶然和隨機。 這樣的做法並非不尋常，1929年巴塔耶（Georges Bataille）即提出「非形」（informe）之說：「非形並非只是一個其字義所指的形容詞，而是一個用來打亂（déclasser）的字眼，因為我們通常都認為每個事物都有它的形。2」所以我們知道朝「非形」邁進是為了讓「形」讓位（或暫時讓位）給揮發、流動、延展、模糊；簡言之，所有的不穩定、偶發和變動；再簡言之，讓顏料的性質與狀態被看見，而不是被掩蓋在對象物嚴峻的形狀與輪廓之下。甚至，是為了讓藝術家行動的過程被看見，不論是尚未開始的或是已經完成的。又甚至，是為了讓藝術家的存在被看見，不論是精神的或是肉體的。 不過，如果我們因此相信巫日文是抽象表現主義（expressionism abstract）或不定形繪畫（art informel）的實踐者，那麼我們有可能犯了錯誤，因為他從來沒有抽象過，而且他所畫的主題儘管再模糊，卻總是清晰可辨。至於他創作中透過刮、刷顏料造成的模糊，很難令人不聯想到李希特（Gerhard Richter），但他卻不屬於照相寫實主義的陣營，他的作品不但沒有使用照片的痕跡，甚至還有某些程度的「寫生」的證據；不但不追求冷靜與客觀，反而激情而主觀。至於那些被極度放大的人物頭像、花卉、動物令人想到安迪沃荷 (Andy Warhol) 或是Alex Katz這樣的藝術家，但它們卻非空洞的符號或是媒體的擬像，反而充滿了來自於真實生活的鮮活生命力。所以應該如何定位巫日文？ 其實，若說巫日文的「模糊」與李希特的模糊有何共通之處，可能並不在於技法或效果的層面，而是在於模糊的功能與目的，也就是為何要模糊？當李希特被詢及其畫作中模糊的意義時，他曾如此回答：「這明顯的模糊事實上與我的某種無能（incapacité）有關，因為我無法將現實表述得更清楚一點，我寧可談論我和現實的關係，也就是模糊、不確定、短暫、片段等等，即便這未必與作品有關，它至多牽涉到作畫的理由。3」我們不知道巫日文的模糊是否也與其創作動機有關，但似乎可以斷定他的創作與現實之間的關係。創作是藝術家生存狀態的表達，他對世界的掌握與吸收、描述與觀點、理解與概念則催生了他的畫作。所以畫家並未創造「一幅畫」，他只是本能性的探索他正存活於其間的現實世界：生存並非已經被陳述的事實，生存是「陳述」這個行動；它也非既定的形象，而是形的成形與部署。 所以，巫日文並不傳移摹寫這個世界，他只探索這個世界，或者說他喜歡以繪畫技巧來質疑這個可視的世界及其再現。因此觀眾在看他的作品時，總能感受到平凡的題材與華麗的技巧之間的衝突。他在技巧上的敏捷與熟練（facilité）常常會讓人們忽略主題，但事實上他在題材的選擇上不乏幽默機智，甚至是深情。我們很容易觀察到他的主題來自於日常生活的隨筆：「動物系列」中神情無辜的狗兒、狗兒身邊的孩童與老人、〈弄兒〉或〈晨興〉等居家生活場景、「花卉系列」系列中構圖隨意的怒放花朵、清晰可見的玉山、香港、明潭、紙教堂、鵝鑾鼻，〈隆河葡萄園〉的一角還露出汽車的後照鏡，信手拈來，毫不刻意。但這些平凡甚至不太考究的景象，在隨意中總讓人清楚地感受到畫家情緒或情感的涉入。而且，這些景象也並非如此單純，我們可以清晰的辨識出它們與畫家個人史、藝術史甚至歷史的關係：撇開梵谷肖像的複製，以及他所畫過的那些名人不談，花卉系列指向梅蘭竹菊「四君子」，臺灣的風景則常常指向他的故鄉。 不過，即便巫日文透過繪畫建構了主題，不可否認的是同樣藉著繪畫也立即遠離了主題，甚至破壞與否認了主題。主題可能終究只是一個藉口，一個用以強調繪畫再現之矛盾性的藉口。所以他直截了當的說：「我的畫並不是描繪對象，而是呈現我的心情！」 1. 參考https://ateliersnabis.com/jhycheng-wu/ 2. Georges Bataille, « Dictionnaire critique », article ‘Informe’, revue Document, 1929 3. 1972年李希特與Rolf Schon的訪談，引自Gerhard Richter : Textes, Dijon, 2012, p. 75....
卓家慧－與古對話的精靈 林素幸 國立臺南藝術大學藝術史學系副教授 卓家慧是來自香港的年輕藝術家，她於2012年自香港中文大學畢業，獲得一級榮譽文學士學位，主修藝術；2017年於同校的碩士班畢業，主修工筆創作。其曾先後於北京畫院、浙江大學藝術系、台北關渡美術館和韓國首爾等地進修與交流，作品曾於多個重要的聯展與藝術博覽會中展出，如入圍「全球水墨畫大展」(香港，2017)、參展「新古典－當代港式水墨」(台北大觀，2017)、「水墨藝博」(香港，2016)「天下．往來：當代水墨文獻展2001-2016」(廣州，2016)、「呂壽琨水墨傳奇四十年─新一代藝術家聯展」(香港，2015)、「而立─香港年輕藝術家作品展」(香港，2015)等。 從風格源流來看，卓家慧的工筆畫作品明顯受到宋代院體繪畫的影響，著重於細緻的描寫和設色，雅而不俗。但是，她並不是在描繪光影、空間等技巧上著意，而是關心氣氛的體現－一種經常在早期中國文學藝術中出現的，強烈地感覺到時光悠忽無常的本質。在作品〈時間的餘韻〉裡，畫家以三聯畫的形式，透過縝密的構圖、奇趣的樹幹、裝飾性的波濤，和映著月光飛翔的鳥群，刻畫出一種既詩意又夢幻意境。透過畫面，我們可以看到畫家如何敏銳地捕捉到了宇宙萬物間狀似親密卻又疏離的微妙關係。 在中國，人與自然之間不斷變化著的對話一直是畫家所關心的題目，而卓家慧則是不斷地透過畫筆與自然和古物(人)對話。卓家慧的工作室位處香港的荒僻鄉郊，透過和自然建立親合的關係，觀察山水與鳥語蟲鳴在四時四季與晝夜晨昏的變化，藝術家敏感而有技巧地捕捉到現實與心中理想的世界。〈偶然〉、〈遊心〉、〈因幡兔子仙境遊記〉和〈艾歷斯的樂園〉等幾件作品在構圖上比較受創作進行時瞬間的構想所定局，但畫面洋溢著生機，整體都展現出畫家在心理上遁入一種奇異的隱密世界。 〈艾歷斯的樂園〉畫裡狀似博山爐的爐身上面以青綠山水做多層峰巒形，有房屋、橋梁、走獸現於其間。道教的洞天福地與中國傳統山水畫的發展有著密切的關係，特別是青綠山水常常表現的就是道教傳說裡的洞天福地和蓬萊仙境。畫家在爐身上飾以類似錯金雲氣紋飾，底座以流行於西漢的鳥形燈舉首翹尾，展翅作勢欲飛；空中的日與月更是突顯神仙思想的體現。但卓家慧作品展現的意趣往往不是只在「古」，畫家以傳統的技巧演繹當代趣味，博山爐裡和岸邊回頭瞻望的靈犬們形象生動且富變化，牠們和畫裡筆直高聳的路燈一樣，把觀者從夢境裡拉回了現實。 卓家慧對「古」的鍾情不僅限於中國，她的〈因幡兔子仙境遊記〉是取材自日本《古事記》的神話故事。畫家除了重新組合古老的題材外，其不對稱與流暢曲線的裝飾風格靈活地運用在扇子設計中，更是成功地賦予了畫面一種新的理解和視覺創意。 除了宋代工筆繪畫、漢代藝術和日本大和繪的因子外，佛學的哲思在卓家慧的作品裡也一直佔有著重要的角色，〈塵境〉系列就是最好的例子。該系列的作品靈感是來自《心經》中所提及的「六塵」：即色塵、聲塵、香塵、味塵、觸塵、法塵。《塵境・聲》畫面中動與靜的對比，及重視氛圍的寫實風格，在在展現出畫家深厚的宋畫底蘊。往下游去的金魚，像是從牢籠中脫逃而出重獲自由的小精靈，這天外飛來的一筆和灑脫的趣味，成功地把中國繪畫中逸品傳統發揮得淋漓盡致。畫家這種充滿靈動的逸趣與禪味也可見於〈安於當下〉和〈緣起〉。 卓家慧以古典的畫法結合現代的題材，自由吸納並重新解讀原有的題材和風格，筆筆都含著含蓄細膩的東方韻味。她的許多作品看來一片天真，其實背後隱藏著高度的複雜性和象徵意義，而且動人心弦。 ...
專攻工筆仕女畫的王意評，自2017年初首次舉辦「意態淑真」個展後，立即吸引學界及當代水墨市場各方的注意，不僅以新人之姿在銷售上奪得亮眼成績，在其細膩筆法中更被直指為揉合且可上溯至中國與台灣代表性藝術家的傳統。如中央大學藝術學研究所周芳美教授，便指出王意評實則兼容郎世寧和陳進的風格，在技法上兼具西方訓練與中國畫意，在背景細節的元素上則細細雕琢與考究，顯示時代的生活情境與流行風格，重現出迥異於近世藝壇繁瑣喧嘩的靜謐美好情調。 睽違兩年，王意評將在眾所期待下以「流光‧佳媛」為題呈現近20件全新精彩力作。每日辛勤埋首於創作的王意評，幾乎以繪畫作為生活的日常，在工筆的日益成熟之下，線描、勾勒、渲染等繪畫技巧已非單純的表現，對王意評而言，更是藉以依憑尋覓、紀錄生命流光的方式。或輕或重、或急或徐、或濃妝或淡抹，皆用來展現生活中那些值得品味的美好感受。 原本即留心於傳統服飾與東方女性韻味美感的王意評，在此次個展所推出的新作圖像中，縱是與中國傳統文化不甚接觸的人士觀之，亦足散發濃郁的東方韻味。偶然一瞥，即可窺見其雅致氛圍；再三品賞之後，更加彰顯另一番根植於傳統的美感。 在當代資本主義與消費文化的縱欲橫流下，平淡天真的美學幾乎被各式炫麗奪目的新興媒體取而代之，如閒雲野鶴般的從容生活幾乎對當代城市的繁忙居住者也已不再復見，只能以心境遙想神遊。然而在王意評的筆墨世界中，卻能推促觀者進入另一個靜謐莊園，重返古典美的歷程。作品中表徵優雅的畫面，實則散發閒致的恬靜。圖像內信手捻來，便可錯落成片刻永恆的清秀剪影，那種內斂而不逾矩的愉悅神情也躍然於紙上，呼之欲出，幾成反視端詳中國仕女的現代美典。 王意評善融、善體古典工筆仕女的技藝與感知，透過其敏銳的創作思維，構造呈現出既蘊含傳統書畫形式與風格、又兼具抒情謙牧氣息與氛圍的作品，往往能將觀者再度拉回古典的脈絡中審視、感受東方的美學。 各具娉婷體態與姿勢的作品圖像中，王意評總能維持古典且富時代元素的美感，特別是典雅端莊的女性圖像，幾乎成為其須臾不離的題材，既為其創作閃現的靈光，亦為其藝術表現之流光。此次，大觀藝術空間將於12月22日正式推出「流光‧佳媛─王意評個展」，並於當日下午三點舉辦開幕茶會，敬邀諸位雅好藝術的嘉賓蒞臨參與。 ...