自古以來，所謂的「香草美人」便為文化史的重要傳統，富含詩人騷客際遇的寄託，並逐漸演變成象徵的語彙。在藝術史上，花鳥也與人物、山水並列，成為中國三大畫科，而能有應物象形、陶冶心性之功。 大觀很榮幸此次邀請到何紅玉女士舉辦在臺的首場個展，其以女性婉約的視角凝觀出另一片天地，為喜好水墨的朋友們展示出傳統花鳥繪畫邁向「古質新妍」的藝術境界。 關於何紅玉 河南浚縣人，號黎陽女史，自河南鶴壁師範學院美術系畢業，後深造於中國美術學院、天津美術學院。受邀舉辦過多場個展，畫作於佳士得、北京保利、嘉德等國際拍場創下佳績，作品自2011年陳列於北京國子監孔廟至今。 ...
梁兆基 「若水．未墨」意喻靈活善變，似水墨而非水墨。 水墨藝術一直隨時代演變，上世紀六、七十年代的新水墨運動更引入大量西方藝術技巧和意念，甚至掀起放棄傳統筆墨的革命。時至注重概念及創新的當代藝術，大量採納各種科技及生活素材，令藝術的可能性無限伸延，也促使水墨的發展迎向嶄新的挑戰和機遇。藝術家既繼續改革及豐富水墨的表達，亦把水墨美學元素或精神意趣融合到其他藝術載體中呈現。 為擴闊藝術視野，大觀藝術空間特別邀請十位來自台、港、澳的藝術家，展出另類的「水墨」作品。其巧妙挪用水墨元素和意念，運用非傳統水墨媒介創作令人耳目一新但又蘊含文人神髓的當代藝術作品，其中包括錄像、新媒體、攝影、裝置及雕塑等。「若水．未墨」將透過水墨藝術的伸延性，展現各種游走於水墨邊緣的實驗。 參展藝術家 甘志強： 1965年生於香港，曾參展美、德、澳洲、韓國、台灣和香港眾多重要展覽和雙年展，獲香港當代藝術雙年展市政局藝術獎、香港藝術發展局視藝發展獎。作品以透過鳥籠形式的雕塑及裝置探索社會、文化和環境問題而聞名，並受到Louis Vuitton、DIOR、香港藝術館、K11、中國銀行、德意志銀行等單位典藏。 莫一新： 1968年生於中國廣東，先後求學於香港中文大學與廣州美術學院，兼任教於中文大學藝術系。曾獲奧林匹克藝術比賽香港區雕塑、美國自由人基金亞洲藝術家獎學金等多種獎項肯定，近年獲邀參與海內外委託及公共藝術項目。作品藉書畫美學的判斷出發、以立體方式展現的構想成為獨特標誌。 文鳳儀： 1968年生於香港，曾獲香港六藝卓越女性獎、香港藝術雙年展獎與美國自由人基金亞洲藝術家獎學金。作品為M+視覺文化博物館、香港藝術館、香港文化博物館、中國江蘇省美術館、紅專廠當代藝術館、日本石川縣立美術館、香港立法會等機構及私人收藏。其創造焚香冥想式的水墨裝置，亦將私密的衣飾轉換為金屬作品，在雕塑領域中開拓出自己的風格。 林佑森 : 1981年生於中國。2010年修畢澳洲皇家墨爾本理工大學藝術系。作品曾參展香港巴塞爾藝術展、台北國際藝術博覽會、典亞藝博、水墨藝博、邁阿密亞洲藝術博覽會、德國哈根奧斯特豪斯博物館等，廣受私人收藏家及機構歡迎，部分藝術品更被香港藝術館、泰國當代藝術博物館、希臘Copelouzos Family博物館珍藏。 姚柱東： 1982年出生，先後獲取紐西蘭奧拉奇理工學院、澳洲皇家墨爾本理工大學藝術學位。參與包含亞洲美術、北京GFAA、倫敦ART14的展覽。榮獲新藝潮國際藝術家特別奬，繪畫風格以細膩及寫實見稱，近年來專注於探究具像素描的形式表現和直觀的空間表達於視覺範圍之可能性。 馮捲雪： 1982年生於香港，加拿大英屬哥倫比亞大學文學學士、香港浸會大學藝術碩士。作品在美、英、加拿大、香港、韓國和中國等地展出，曾獲邀進駐加拿大班夫中心與冰島Listhús藝術空間執行創作，善藉不同知識和哲學角度探討情感、維生和環境的關係。 黃小玲： 1986年生於香港，畢業於香港藝術學院及澳洲皇家墨爾本理工大學，並榮獲兩校之「C & G獎」。作品形式透過素描、剪貼、塗改再畫、逐幀拍攝再串連成單格動畫，透過日常的景觀、事物、聲音等黑白畫面的處理、跳格的影像重置，呈現當代對於現實與生活的無助感和無力感。 劉善恆： 1987年生於澳門，自在校期間便以藝術家、平面與多媒體設計師身份活躍於藝壇，獲獎眾多，現旅居於日本。曾參與Louis Vuitton紀念品設計，創作活動擴展於葡萄牙與歐美等地。其作品探討自然與人類的共存關係，讓人反思在經濟體系主導下的生死對立面。 卡娜： 1989年出生，畢業於香港城市大學，現旅居於柏林和香港。榮獲香港藝術發展獎，在藝術創作上致力探索不同媒介，如影像、裝置、攝影和版畫等，以不同的創新方法去捕捉和重構攝影和動態影像。 謝俊昇： 1995年生於香港，畢業自香港浸會大學，現生活並工作於香港。榮獲WMA媒體藝術新秀獎、凱倫偉伯藝術獎，曾駐村於加拿大溫哥華亞洲當代藝術國際中心。作品多探討日常生活中不以為然之事物的可能性，並以裝置呈現中間有趣的關係；鍾情於發掘不同的聲音，表達其聯想以及聲音的意義。 ...
藏諸名山—張小黎繪畫的變體與置換 「擁有，從來不是擁有一件工具，因為這樣的事物會將我帶到（外在）世界，擁有，永遠是擁有一樣由功能中被抽象而出的事物，如此它才能與主體相關。」 布希亞 Jean Baudrillard 以「積木山水」為圖像標誌的藝術家張小黎，在畢業創作〈臨摹沈周水墨山水圖卷〉後便持續以山水為題。較諸其他創作者有所區隔的是，向來被山水畫傳統奉為圭臬的「師法造化」，在張小黎的觀點下，特別是對於當代的城市人，往往難以達到「造化自然」的視覺經驗浸潤。也因此，在張小黎的創作中更講究如何探求或反映以山水語言傳達個人的生存狀態與所構建的體系。 由張小黎作品中的風格便可看出其轉化自不同視覺藝術的變體特色，其「以屋喻盒」的形式自然是最引人注目的轉變形式。藉此，張小黎不但轉承傳統的山水繪畫，靈感也直接上溯自作者的真實生活—來自定居香港所體會的蝸居經驗，山水也於焉成為作者的典藏與收納之物，暗寓著作者的生存樣貌。 當然，對於觀賞者而言，最足以顯示其形塑過程的莫過於〈臨摹學習〉。作品中，張小黎直接以圖示方式展示「積木山水」的風格來源以及變化源流，山林人物造型在此轉換成具有現代性標誌的樂高（Lego）物件。從繪畫風格來看，不僅如張小黎所自述以「工筆勾勒不同的樂高積木替換傳統『勾皴擦染點』構成的山水樹石等視覺符號，模仿原作的構圖章法、疏密聚散，堆砌、拼湊成一幅山水長卷作品」。如果仔細觀察，先研習西畫的張小黎也削減傳統中國書畫粗細折曲的用筆，在其奠定風格後的作品，橫豎線條與幾何狀的造型、渲染用色與繪畫的媒材，兼及傳統繪畫的山水母題、現代性娛樂的樂高零件，重構出其筆下錯雜中西古今的視界。 在此之後，奠定張小黎一系列攸關山水主題的作品風格。從〈臨摹學習〉、〈臨摹沈周水墨山水圖卷〉的「積木山水」，已經預示日後幾何分割且與珍藏收納相關的「盒中山水」。雖然表面上，「積木山水」的樂高形象被視為和娛樂產業相關，「盒中山水」則與諸如首飾盒、包裝袋等時尚產業相關，兩者的採用似乎僅是當代娛樂性和消費性一隅，實則同張小黎的生活緊密相連。 原籍貴州的張小黎，學業表現極為優異，在2008年即獲得朱林瑤獎學金赴港就讀香港中文大學，不僅在校期間便榮獲校友評議會傑出創意學生獎、王無邪水墨創作獎、許讓成藝術創作獎等獎項，在2014年更以一等榮譽獲得藝術及生物學位。現於北京就讀中央美術學院的張小黎，不難猜想其屢次搬遷的經歷。實際上，張小黎也自述其年復一年「置辦家私細軟」、「收拾鋪蓋滾蛋」的經驗。 亦是因此造就張小黎的空間意識，對其而言，「離開家，在這座城漂，就像一棵一年生草本，在一個盒子般的方形空間裏，以一年為限，生根發芽，長葉開花，隨後落葉離根，再到另一個空間生根發芽。」不難想見，在冷暖朝夕且隨人殊異的變化中，空間質地也是各曲其異，沉載不同人的不同故事，這種際遇亦被張小黎應用在圖像創作中。〈十景圖〉中的或顯或藏、或開或閉、或浮或沉的各自形式，實則表達春來秋往、崇嶺深谷的個人感觀景象。至此，傳統山水畫論中所謂可行、可望、可居和可遊的空間，其與創作者的關係以及當中蘊含的生機，對於張小黎而言，更轉而成為藝術創作者的生活軌跡。 這種生活軌跡，除去日夜季節遞變的寒暑變化外，最有趣的，莫過於張小黎選用了欲張還露的物件作為載體。在其過往生活經驗中，「沒有什麼自由生長的空間，卻藏匿許多秘密，也有很多希望。那時家裏是不準我畫畫的，但我有一個抽屜櫃，櫃子最下一層藏滿我的畫。」這個經驗或許並非「盒中山水」創作靈感的直接來源，然而以繪畫描述這個半閉合空間，成為其日後諸如〈一籃秋〉等創作的主要意象。 張小黎創作中同時出現反覆堆疊的意象，這個意象不僅只是出現在諸如以盒、櫃、沙漏、投影器等物品堆疊的「塔系列」，在〈觀〉中也以透明的不同區塊疊加而成。在空間組合的密度上，〈界〉應為張小黎目前最繁密的一張作品，當中藉由各式屏障劃分出不同的空間，又以山石、流水、雲霧等元素將不同空間若有似無的連結在一起。張小黎援引包含類似古代卷草紋、饕餮紋、星宿圖甚至是西方化學符號等古今中外不同的圖飾聚集在畫面中，連同畫面中心以右的垂直豎狀，不難讓人聯想到超現實主義畫家馬格利特（René Magritte）作品〈空白簽名〉（The Blank Signature）的分割空間，亦可見張小黎對於布局的別出心裁。 著名的中國藝術史學者巫鴻提出屏風的有趣之處，在於其身兼實物、繪畫媒材、繪畫圖像的多重意涵。張小黎在〈一盒冬〉等作品圖像中，實際上也展示類似般層層疊疊的指涉。雖同樣擁有正背、裏外之分，得以有效分割出不同空間區域，相對於進一步藉此遮掩住未經允許視線以維持隱私性和安全感的屏風，張小黎毋寧是採取更開放的姿態，邀請觀者進入其寶匣內精心設計且珍藏的作品，〈塔2〉中恍如多寶格的設計，亦提供類似的佐證。 布希亞曾指出收藏物的絕對獨特性來自擁有者可藉以資證自身獨一無二的存在性，因此擁有者收藏的永遠是自身。在張小黎的作品中，則是同時擁有收藏、創作的雙重指涉：張小黎不僅藉此收納典藏自身經歷，且也勾勒出藝術上的自身實踐，從而讓張小黎的作品與自身產生出緊密的連結。 ...
存在．軌跡：不曾具象的現實 2019.10.18- 10.21 參展藝術家：李婷婷、卓家慧、鄭丹珊 任何時代出現的現代性接脫離不了信念的摧殘與發現真實的「缺乏真實」，以及隨之所創造的其他種種真實。 李歐塔Jean-François Lyotard 後現代主義的代表李歐塔在討論馬勒維奇的作品時，曾說「唯有透過使具象不得見的方式，我們才可以看見。」試圖解放、呈現不可表象之物的存在。迄及當代，消費文化、物質主義的發達，數位影像、科技網路的流行，間接促使包含日常、景色、感官的現今生活現實被忽略。 這些被隱蔽之物，見諸於現實，卻不曾具象出現；遺留下軌跡，卻不曾真正存在，幾成生活間不被正視的隙縫。此次大觀藝術以「存在．軌跡：不曾具象的現實」主題，邀請李婷婷、鄭丹珊、張小黎、卓家慧四位女性藝術家以藝術創作的方式重掘真實。 李婷婷繪畫作品由題材、技法、媒介、尺寸、顏色、形式等各層面去喚醒觀者在日常生活熟悉化後的反制約反應，透過既熟悉又陌生、且不停在兩端概念的游移中，促使觀者對尋常物象產生異常想像，藉此營造出不同過往另一種美學的感知可能性。 鄭丹珊善於感性刻畫「自己的房間」，其未以自然肌理的陳舊主題作為重點，反以諸如衣物、飾品、烹煮器具等用品，甚而是普遍被隱而不現的私人盥洗衛浴用具等元素取而代之，構築出屬於個人現實生活的層層肌理。 張小黎翻轉昔日｢山水隨身｣概念，將摺扇一類小巧的形制，與後工業時代的產品結合，推陳出新，山水圖像因之獲得與時俱進的現實意義。青綠不再作為永恆仙境的背景，成為當代消費社會中的一員。 卓家慧的筆下，取奇珍異獸的童話為衣飾、以圖像創作的藝術為骨架。表面上雖以俏皮逗人的圖像作為呈現，實則同時探索許多生命的哲思議題。每幅作品中展示出娑婆世界的眾生景象，在隸屬於自己生命支線中亦適逢各自的殊勝因緣。又如同莊周夢蝶般，探尋著物我世界中又究竟孰真孰幻。 在蔚為主流的後現代論述內，中心瓦解、正典消散，感知結構皆被解離。大觀藝術空間則藉四位藝術家主題各異的作品，企圖以不同方式探詢、追索真實，呈現生活中「不曾具象的現實」。 ...
曾鈺涓 在這個虛實不分的後網路擬造劇場，我們一起演出吧。 生活是一場劇 在各類型美食餐廳中，在各處的旅遊美景中，在各種的展演空間中，「拍照」、「分享」與「上傳」成為數位生活的常態，此三步驟所象徵的意義，不僅是分享，更是形象建構與身分塑造的策略。人們透過分享，創造與虛構自已的生活，也透過觀看與想像，建構他人的形象。透過影像創造虛實不分的劇場，在觀看與被觀看的行為中，進行各自表述與各自理解的擬造情境。 Goffman以劇場理論，分析日常生活的表演特質，他認為人們以各種道具與布景的塑造，建構給予他人的印象，在觀者的面前，進行具影響的行為展演，也因應前台觀者的要求，在社會常規的系統下，進行社會化的塑造與修正，透過各種外部道具，例如個人外貌、穿著打扮、生活物件、所處情境等傳遞訊息，這些都是攜帶媒介（carriers）訊息的符號工具，成為舞台上的主角、道具、布景與配角，且成為控制觀看者心理的制約物。 誰是主角？ 現實世界的展演主角是「人」，配角、布景與道具都是人們進行印象管理過程中的輔助道具，數位時代的展演，卻在虛實交錯中，重新定義主角、配角、布景與道具的主體性。在後網路時代展演中，主角、道具、布景、配角都成為主角，透過影像所透露的蛛絲馬跡，邀請觀看者一起參與解密的遊戲，同時共享展演的成敗。 在此過程中，主角原為人、道具原為物、布景原為景、配角原為觀眾，卻在流動與不確定的衍繹，在交互之間形構出無法言說的人非人、物非物、景非景、觀非觀，一切為真亦是虛的後網路展演。 回應當代藝術創作者的創作操弄策略，亦是在虛實交錯中，重新定義創作對象物的主體性。藝術家透過虛實演化，以纏繞交引反覆辯證的策略，操弄視覺表象，將本被視為次要的、偶發的行為，或是本作為陪襯角色的物與場景，重新挖掘賦予新的意義，這是一種超真實的展演策略，引導觀眾陷入觀看又非僅是觀看的涉入情緒中，在其中重新建構對事物的認知與想像。 虛實劇場 「It's SHOW Time」 以四個子題「身體系統」、「物體意識」、「流動風景」、「交互關係」討論人非人、物非物、景非景、觀非觀的虛實劇場。子題一：「身體系統」重新定義身體的真實性，以訊息轉譯的身體，透過符號所創造的身體系統，是否是更為真實的身體象徵。子題二：原為無意識的物體，在被挪移與展示的過程中，創造了「物體意識」的主體性，成為僅是象徵自己的「物」。子題三「流動風景」呈現具有衍化能力與自我意識，創造事件的場景/情境。子題四：「交互關係」討論多位演出者共同創造參與，所產生的劇場情境與意義。後網路時代中，藝術家透過系統化的思維，以行動、影像、多媒體、動畫、互動參與的模式，解構舞台展演的基本元素：人、物、景、觀，翻轉操弄他們之間的虛實與屬性關係。 大觀藝術空間 在大觀藝術空間的舞台裡，是以人的身體為主體呈現的無身體狀態的舞台，身體消失成為流動的「身體系統」，「物體意識」強化敘事的意義，與「流動風景」與「交互關係」共創擬造的舞台。 Gregory Chatonsky《TOMBÉE III》（崩）討論人類的身體結構，是否仍由生物細胞構成，抑或已被網路知覺所取代，身體漸漸適應數位科技的模態，身體在手機前靜止，雙手的功能只剩下敲擊鍵盤，身體器官慢慢成為具自主意識的液態物質，滲入了數位訊號之中。王聖傑《聲物製造工廠》將3D列印機視為具再現身體系統功能的生物體，吸收儲存分析人聲的頻率與震幅，運算並再現實體化聲音的存在。薛佑廷《風箏》以動態影像形式，以風箏樣態象徵為人類的生命經驗，尋找生命的答案。倪瑞宏《七仙女光明燈》，以反諷的形式，以網路出沒的虛擬女子樣貌為模本，繽紛七彩霓虹燈，創造出供人膜拜的網路神祇。 身體消融成為系統，莊培鑫《大衛》則是將圖庫網站中的中年白人男子的圖片「物」，透過流行音樂的展演形式，網路關鍵字的線索影像再創造，塑造成為一個具有活動紀錄的存在個體，劉玹希以時鐘與計時器所創造的機械雕塑作品《機械可變計時器》、《引擎輝光管時鐘》、《機械動力鐘》、《金心》《Beetle黑膠唱盤》與《特務手提箱》，是以廢棄物再造的具自動行為的物件展演。Amalia Ulman《Buyer Walker Rover (Yiwu) Aka. There then》則提供觀者偷窺其與女友的私密對話，講述一段異國的生活過程，並以多重字幕呈現出「觀」的荒謬性。曾功達以台灣即時氣象數據的風級數與空汙數字為訊息來源，以數學演算法和程式語言來描繪呈現的具東方興味的《竹》，是虛擬卻又真實的世界風「景」的寫照。 「身體系統」討論訊息與符號所創造的視覺化與物件化的創造過程，在透過電子媒介物所塑造的情境，虛實訊息轉譯的再現景觀，曖昧不明的溝通與觀看過程中，形塑了更為真實的身體與物的系統，在虛幻真實的現場中，一起展演的面貌。 參考資料 Goffman, Erving（1992）。《日常生活的自我表演》，徐江敏、李姚軍譯。台北：桂冠。 ...
Photographize不僅為國際高知名度的藝術媒體，在臉書上擁有160萬的粉絲量。此次羅展鵬老師的作品被精選為封面，是對藝術家創作的高度肯定。 羅展鵬老師在文章中也梳理近年來的創作脈絡與想法：在以信仰、生死、苦難、愛、意識、智慧與時代面容為目前關懷核心時，也相對應以四個方向逐漸開展自己精彩而富有辨識度的創作。 精彩而富有辨識度的創作。 https://issuu.com/photographizemag/docs/photographize_deluxe__special_issue_01____august__/48 ...
京口地區自古代即於政治、歷史因素下，奠基豐厚的文化資源，在隱逸思想與周圍畫派的交流刺激下，遂形成橫越十七世紀中至十九世紀中葉活躍於京江地區（即今日鎮江）的特色繪畫流派——京江畫派。 過去學界所知的清代畫史，多以正統派為主要面向。而受西方思潮影響的現代中國，如康有為、徐悲鴻、陳獨秀則開始否定近世繪畫，甚者認為十九世紀後中國繪畫的創造力已然耗盡。實際上，十九世紀其實並非衰落的百年，而是中國審美觀念和時代風格再次轉變的關鍵時期。 隨著近年研究面向的寬廣，越顯出清代畫壇的「變動」特性。京江畫派以明代吳門為學習對象，另闢蹊徑，不落傳統派窠臼而能自出機杼，反映出了不同於正統畫風的審美觀，因此被譽為是中國古典繪畫時代最後的山水畫派，為此段歷史另立標誌性的一頁。 ---------------------- 京口風流—石允文教授收藏書畫精品展 展期｜2019.08.24- 2019.09.22 開幕座談｜08.24 14:30-16:00 與會嘉賓｜石允文教授、故宮博物院書畫處何炎泉研究員、故宮博物院書畫處劉宇珍研究員 ---------------------- 大觀藝術空間 開放時間｜週二至週日(週一公休) 10:30-18:30 地址｜台北市敬業二路69巷16號 捷運｜劍南路站2號（明水路）出口，沿敬業二路直走，69巷右轉 電話｜(02)8501-5677 ...
2019.7.18-7.21 藝術家：志鎌猛、李婷婷、卓家慧、鄭丹珊、陳瑞瑩、顏群 [su_row][su_column size="1/3" center="no" class=""] [/su_column] [su_column size="1/3" center="no" class=""] [/su_column] [su_column size="1/3" center="no" class=""] [/su_column][/su_row][su_row][su_column size="1/3" center="no" class=""] 台中藝術博覽會是台灣每年七月的藝文盛事，大觀本次向喜好藝術的觀眾介紹志鎌猛、李婷婷、鄭丹珊、卓家慧、陳瑞瑩、顏群共計六位創作者的精彩作品。 在藝術家以其綺麗似夢的幻景編織而成的創作旅程中，由現實生活感受與無意識刻痕的交纏，再予精雕細鑿，疊合出恍若夢般的景境，直指生活的本真：志鎌猛以真實風景轉化如同詩性繪畫的攝影，李婷婷透過藍心山水暈染出時間的漸進與皺褶，卓家慧展示出娑婆世界的眾生景象，鄭丹珊層層細畫日常下的生活肌理，陳瑞瑩巧藉物象具體而微描繪出時節變化，顏群善用生命殘留的氣味去追尋另一個生命個體。 ...
文/楊智凱 「山水之變」自唐代張彥遠在《歷代名畫記》提出迄今，一直成為中國山水藝術發展以來各家所關注的問題，後世則有王世貞續論張彥遠的觀點，闡述從二李歷經宋代的三次轉化後，到達元朝黃公望、王蒙的層層遞變。山水繪畫風格的世變，一如石守謙所言，在於其形式發展之外，更應留意於山水畫意涵的變動，才能真正剖析其文化脈絡。 以畫史角度觀察，促成這場所謂「山水之變」的重要因素，除去藝術史注重的風格分析外，自與環境內在的文化緊密相連。如中國藝術史已暗寓正統意識的遺民畫家、褒揚文人主體的南宗繪畫等即與政治攸關，從台灣藝術史的角度觀察亦不外如是。 台灣的書畫藝術於明清之際由閩粵移民帶入，以文人畫傳統風格為主，但在政權更迭下，書畫傳統亦曾一度中斷。隨著國民政府的遷台，原本潛伏的水墨繪畫才再度成為主流，台灣山水畫科的風格也於此時被建立。初期由大陸遷台的畫家，以傳統筆法傳達故國江山的風景而有「懷鄉山水」的類型。但在居地環境的遷移，亦已有創作者將注意力轉移到台灣的地理環境。 台灣的山水畫科在政治權力的更迭、文藝思潮的變換等因素下，歷經渡海文人山水、現代水墨抽象山水、鄉土寫實山水、新文人畫的改變，產生不一樣的風貌。此次由白適銘教授策劃的「島嶼‧他方—台港水墨的地景建構」，不言中原、主體和山水，改論島嶼、他方和地景，在展名中即潛藏文化政治的積極性反思，並藉分屬不同年代、異質形式創作的藝術家作品提問傳統中原主體觀看、論述、繪製山水的方式，是否能真正宜時、宜地適用於當代的台、港藝壇。 被譽為「戰後台灣最年長的畫壇新人」的夏一夫，出生於一九二七年的山東，在籍貫與年齡上都與大陸有承繼、過渡的指標性意義。其雖仍使用傳統的毛筆、水墨和宣紙進行創作，然而卻以枯筆焦墨的山岩肌理對映出雲霧水氣的繚繞之態，反覆連綿的筆法開創出有別以往的新風格，翻轉現代水墨認知的另一種可能性。 水墨視覺語彙的延續與創新，從廿世紀初即一直為藝壇多所提問的重要課題，台港兩地對於水墨創作的實驗亦早已逐步在進行。蔡海鷹便是香港第一批創作水墨裝置的代表性藝術家，善以各式現代性物料融鑄成自然景觀的表達。如《濤聲依舊(2)》乍看似為抽象作品，實則堤岸與海天各顯其層次而墨色錯落分明，拼貼、褶皺肌理並置，線描、渲染同行；又如《海島奏鳴曲(2)》，藍綠海色中仍可隱約看到拼貼印刷品上的海景圖像，足證創作者在概念式的實驗之中，尚巧藉相關元素，成就山水中的另一種風景。 作品跨越不同媒材，由現代水墨作品轉化到裝置、攝影、公共藝術、雕塑與地景藝術的吳觀麟，亦為香港水墨藝術的中堅代表。其於創作中透過對紙質載體、顏料元素以及滲墨、噴霧、暈染等不同方式的實驗，特別是其融油、樹膠等液體噴灑後再以牙刷等媒介進行點、刷、引、染，捨棄傳統筆墨的運用，成就其如同「尋找與配對」系列沉黑雄鬱且富具個人特色的山石肌理母題。 水墨運動不僅是古今間的拉鋸，對於袁慧莉而言，同時也是性別戰場的抗衡。其以繁複細筆的「類山水」和拼貼重組的「孤山水」，傳達轉化傳統皴法的嘗試，以捲髮皴、紊心皴、淚點皴呈現不同於陽體中心主義的陰性山水之可能。異於傳統書畫的男性視角，其山水有意識拆解傳統繪畫的佈局，試圖勾勒出身為女性、生長於台灣的在地色彩。 就多地震、颱風的台灣島嶼而言，山水圖像毋寧更是人與環境間無止盡的求索與反思，擅長藉由刻劃地景藉此深思人與科技、自然環境之間寓言/預言的吳繼濤，在《時空地圖》和《瞬逝的時光》系列延續過往浩蕩的山雨欲來之勢外，更以異質時空的古代化石、宗教神話、傳說珍獸乃至於當代自然災害的圖像元素翻騰出駭世的轉變。 於創作中擅融不同載體的管偉邦，作品中所勾勒的風景，已跳脫傳統的立軸與長卷等形式，其在創作中以分割的「拼格」呈現，常有脫逸於物料之外的「出格」表現。於絹本長衫上入畫的《遊》，充分展示出運用載體的多元性，藉此上溯中國古典傳統的表徵；筆法細謹而含蓄內斂的《靜坐觀瀾》，則另闢山景外的波瀾視界。 山水畫向來重山而少水，一同對於山林的刻劃，相對於林木的繪製，往往更重於山岩的描繪。以樹木為創作母題的柯偉國則一反傳統，《共生之蕐》系列作品以既樹且蕐（花）的盤根錯節隱晦指涉生態之間的共生關係，乍看似若鉛筆素描的圖像，實則以細膩筆墨刻劃出粗細有致且富變化的層次感，其精勾細勒出個別樹木的密佈紋理和繁多枝椏，也與過往描繪樹林的方式大異其趣。 作品命名常以古典文學入題，看似主要賡續文人一脈的陳鏡田，實則已完全轉化傳統的筆墨皴法，代之而起的是渲染平塗的飄渺雲煙或稜角分明的塊狀山水。與此同時，作品中猶如陶瓷品冰裂、開片般的菱格方塊般元素增添現代的設計感，既是現代生活與古代山水圖像的平衡點，也成為個人風格的鮮明標誌。 從山水到地景，傳統對於台灣藝術的地方色論述，如今是否能不假借中原傳統、西方理論，而由本土自發性開創、彰顯後自成一幟，或許成為當代所值得深思的問題。藉由島嶼色彩的建構，大觀藝術空間的此次展覽或許亦提供形塑台灣關鍵詞一種方向之可能。...
文/白適銘 策展人 國立台灣師範大學美術系教授/臺灣藝術史研究學會理事長 島嶼，一般是指被海洋包圍的陸地，然而，根據量體大小或稱謂習慣之差異，具有島、嶼、洲、礁、岩等多重地理學上的命名。故而，從以陸地為中心的命名學角度來說，島嶼本身即帶有一種潛在的模糊性，或者，具備更為多樣的土地身分。另一方面，島嶼因為其介於大陸與海洋之間的關係，擁有連結卻不隸屬的特殊位置，容易以一種獨立的概念而被定義、觀看。不過，不論其外貌或名稱如何迥異，島嶼的命名原則與陸塊或水域相近，來自中心與中心之外、孰為主從的相對位置，成為一種建構性的地理意識，反映複雜的族群、社會或地方關係。 美國人類學及地理學家大衛‧哈維（David W. Harvey）曾在其名著《正義、自然和差異地理學》（Justice, Nature and the Geography of Difference, 1996）中指出：「無論外觀如何的地方，都跟空間和時間一樣，是社會建構的產物。……唯一可以問的有趣問題是：地方是經由什麼樣的(多重)社會過程而建構的？」換句話說，外觀或許具有差異，然而，地方觀念或地理學意義的建構，卻無法單純依賴原始的自然特徵。社會過程的提問，同時突顯地方建構或地理命名背後的多重因素，因為在任何陸塊或水域之上，皆具有極其多樣化的移民與土著交錯的歷史。 亦即，地理命名必非源於自然天成，絕大多數是經由社會力量加以形塑及改變的結果；同時，反映了一定的地方秩序，或「透過特定地方結構而表現出來的社會活動與制度」。（Jeff Malpas, Place and Experience: A Philosophical Topography, 1999）此外，地方意識的凝聚，經常成為反映當地主體性的來源，物質結構與地方意義之建構，彼此關係緊密。置身某處，即同時在建構自身及群體的地方化觀念，並因而促使主體認同逐漸成形。我們亦可藉此說，內在於島嶼本身的地方性，是一種反映當地特殊社會環境、結構的地理屬性，成為建構有別於陸塊與水域地區主體性之重要基礎。 台灣與香港，地處中國大陸東南沿海交界之地，在進入近代之前，不僅居民少有往來，甚或不知彼此的存在。亦即，雖同屬島嶼，卻彷若「他方」。如同遍佈世界各地的島嶼一樣，台、港兩地曾歷經周邊或外來勢力之長期統治，具有單一或多重殖民之歷史經驗，其結果卻相當不同，主要來自內部社會結構及外部制約力量之間的差異，因而發展出各異其趣的景觀面貌。十七世紀迄於二戰結束，中國及其周邊歷經史上最為激烈的存亡挑戰，屢戰屢敗的屈辱歷史，帶來列強蠶食及移民、難民潮的四處流布，數千年強固而統一的國族正統意識，被迫進入「地方化」或「海外化」的分化局面，大陸文化概念漸形崩解。 正統性的分化，顯示此種特殊文化轉向所經歷的地方或海外經驗，然而，卻非單純或平行移植，而須面對更為複雜、多重的社會或族群協商。尤其是二戰之後，台灣結束日本殖民，重新接受中國政權統治，並成為中華文化復興之地，儼然唯一正統所在；此時，香港則仍處英國殖民狀態，與中國的聯繫端賴漢人血緣及文化同源之關係。即便政治局勢如此不同，戰後初期以來，「水墨」即作為港台共有、共享的文化基因，成為兩地為中國繪畫進行現代化探索的共同媒介，產生超乎想像的密切關係。 戰後以來，在中國大陸缺乏與歐美現代文化同步發展的數十年間，台港兩地的現當代水墨，雖屬於不同的政治治理，卻同時藉由「地方化」或「海外化」的過程及經驗，共同築起一個跳脫屬地主義或文化中心主義框架的轉向模型，形塑具有劃時代意義的全新人文景觀。從此種角度來說，已然跳脫傳統「山水」或西方「風景」單一概念的台港水墨地景繪畫，其背後所呈現的地方性知識視野，基於國際勢力並置因而產生多樣化的移民、土著歷史，反得以產生更為開放、多元而層次豐富的「新文化」。或者說，島嶼文化可謂引帶大陸文化走向跨越洲際、拓展版圖的進取基地；同時，其特定地方結構所表現出來的社會活動與制度，成為此種文化多元化或物質、意義再造的主要來源。 本展覽，透過「島嶼」與「他方」等兩大主題概念，從地理及文化等不同層面，檢視台港兩地現當代水墨繪畫中既疏離又緊密的連結關係。尤其，探討以下問題：（一）藉由何種視覺語彙及媒材特徵，將「地景」作為一種方法，反映兩地的地理身分及文化認同？（二）現代水墨地景，如何形塑具有現代感卻不失地方主體性的「新文化」內涵？（三）突顯何種社會建構的意義與內涵？（四）涵蓋何種個人化經驗，在個人與群體、邊緣與中央之間，具備何種協商的可能性？（五）「地方化」或「海外化」經驗，形塑何種國際化可能與全球化文化現象？（六）水墨地景如何超越國族主義、帝國主義，進而進入後殖民現代化的歷程？...