狂放的日常-巫日文的形與非形

文/陳貺怡
國立臺灣藝術大學美術系所專任教授/美術學院院長

巫日文有著多重的文化經驗,必須面對不那麼容易的文化認同的問題:出生於南投的平埔族、16歲進入李石樵畫室學習、28歲(1988年)赴里昂藝術學院深造並展開職業藝術家生涯,此後棲居法國工作與生活多年,這一切造就了他獨特的創作思維與作品風格。
他以巨幅肖像見長,經常可見他酣暢淋漓的「現場表演」:一幅「寬度是我的雙臂,高度是我的身體1」的大畫布被撐開來,準備迎接藝術家的挑戰。在觀眾面前,藝術家手執寬闊的筆刷,以高度的專注力與充沛的能量在極短的時間內一揮而就,觀眾也隨之震撼,獲得了一場難以言喻的體驗。很明顯的,如此完成的作品並不只是一幅畫,他可能是Harold Rosenberg在1952年用來描寫Pollock的創作方式,並提出「行動繪畫」(Action Painting)理論時提到的「競技場」,或者是巫日文自稱的「戰爭」(bataille)。從「無形」開始,影像快速的「成形」(Gestaltung),然而藝術家並不就此停筆,他以同等快的速度朝 「非形」 (informel)邁進,展開一場造形與材料的激烈辯證。所以巫日文的現場表演並非炫技,雖然他敏捷的造形掌握力令人讚嘆,但最終造形並非他的目的,因為只消隨手撩起木條或刮刀橫掃畫面,就能打亂原已建立好的秩序,讓一切歸於混沌。不過混沌也是一種秩序,或者說混沌是新秩序的起點。當已經造好的形被擦、刷、刮、抹平、塗開,構成它的顏料被帶到並覆蓋在鄰近或更遠的形象上面時,某種均質、統一、平等就出現了,因為所有元素均互相滲透,而多餘與超過的元素也可能被淘汰。畫面中的細節,在甫成形時原本清晰可見,充其量也不過是這個世界帶著缺陷的再現,但在被刮壞了以後,反而謎一樣的誘人。至於藝術家原本擁有的出色造形能力與材料掌握力,也在這樣的過程中,自願地讓位給偶然和隨機。
這樣的做法並非不尋常,1929年巴塔耶(Georges Bataille)即提出「非形」(informe)之說:「非形並非只是一個其字義所指的形容詞,而是一個用來打亂(déclasser)的字眼,因為我們通常都認為每個事物都有它的形。2」所以我們知道朝「非形」邁進是為了讓「形」讓位(或暫時讓位)給揮發、流動、延展、模糊;簡言之,所有的不穩定、偶發和變動;再簡言之,讓顏料的性質與狀態被看見,而不是被掩蓋在對象物嚴峻的形狀與輪廓之下。甚至,是為了讓藝術家行動的過程被看見,不論是尚未開始的或是已經完成的。又甚至,是為了讓藝術家的存在被看見,不論是精神的或是肉體的。
不過,如果我們因此相信巫日文是抽象表現主義(expressionism abstract)或不定形繪畫(art informel)的實踐者,那麼我們有可能犯了錯誤,因為他從來沒有抽象過,而且他所畫的主題儘管再模糊,卻總是清晰可辨。至於他創作中透過刮、刷顏料造成的模糊,很難令人不聯想到李希特(Gerhard Richter),但他卻不屬於照相寫實主義的陣營,他的作品不但沒有使用照片的痕跡,甚至還有某些程度的「寫生」的證據;不但不追求冷靜與客觀,反而激情而主觀。至於那些被極度放大的人物頭像、花卉、動物令人想到安迪沃荷 (Andy Warhol) 或是Alex Katz這樣的藝術家,但它們卻非空洞的符號或是媒體的擬像,反而充滿了來自於真實生活的鮮活生命力。所以應該如何定位巫日文?
其實,若說巫日文的「模糊」與李希特的模糊有何共通之處,可能並不在於技法或效果的層面,而是在於模糊的功能與目的,也就是為何要模糊?當李希特被詢及其畫作中模糊的意義時,他曾如此回答:「這明顯的模糊事實上與我的某種無能(incapacité)有關,因為我無法將現實表述得更清楚一點,我寧可談論我和現實的關係,也就是模糊、不確定、短暫、片段等等,即便這未必與作品有關,它至多牽涉到作畫的理由。3」我們不知道巫日文的模糊是否也與其創作動機有關,但似乎可以斷定他的創作與現實之間的關係。創作是藝術家生存狀態的表達,他對世界的掌握與吸收、描述與觀點、理解與概念則催生了他的畫作。所以畫家並未創造「一幅畫」,他只是本能性的探索他正存活於其間的現實世界:生存並非已經被陳述的事實,生存是「陳述」這個行動;它也非既定的形象,而是形的成形與部署。
所以,巫日文並不傳移摹寫這個世界,他只探索這個世界,或者說他喜歡以繪畫技巧來質疑這個可視的世界及其再現。因此觀眾在看他的作品時,總能感受到平凡的題材與華麗的技巧之間的衝突。他在技巧上的敏捷與熟練(facilité)常常會讓人們忽略主題,但事實上他在題材的選擇上不乏幽默機智,甚至是深情。我們很容易觀察到他的主題來自於日常生活的隨筆:「動物系列」中神情無辜的狗兒、狗兒身邊的孩童與老人、〈弄兒〉或〈晨興〉等居家生活場景、「花卉系列」系列中構圖隨意的怒放花朵、清晰可見的玉山、香港、明潭、紙教堂、鵝鑾鼻,〈隆河葡萄園〉的一角還露出汽車的後照鏡,信手拈來,毫不刻意。但這些平凡甚至不太考究的景象,在隨意中總讓人清楚地感受到畫家情緒或情感的涉入。而且,這些景象也並非如此單純,我們可以清晰的辨識出它們與畫家個人史、藝術史甚至歷史的關係:撇開梵谷肖像的複製,以及他所畫過的那些名人不談,花卉系列指向梅蘭竹菊「四君子」,臺灣的風景則常常指向他的故鄉。
不過,即便巫日文透過繪畫建構了主題,不可否認的是同樣藉著繪畫也立即遠離了主題,甚至破壞與否認了主題。主題可能終究只是一個藉口,一個用以強調繪畫再現之矛盾性的藉口。所以他直截了當的說:「我的畫並不是描繪對象,而是呈現我的心情!」

1. 參考https://ateliersnabis.com/jhycheng-wu/
2. Georges Bataille, « Dictionnaire critique », article ‘Informe’, revue Document, 1929
3. 1972年李希特與Rolf Schon的訪談,引自Gerhard Richter : Textes, Dijon, 2012, p. 75.