0
  • No products in the cart.
合計:NT$0

Exhibitions

18 1 月

本展｢京津風華｣展出畫家，畫業活動主要以民初的北平、天津兩地為中心，活躍於廿世紀二、三十年代。代表性的成員包括—金城(1878-1926)、林紓(1852-1924)、陳衡恪(1876-1923)、齊白石（1864-1957）、陳年(1876-1970)、蕭俊賢(1865-1949)、蕭愻(1883-1944)、于非闇(1888-1959)、溥伒(1880-1966)、溥儒(1896-1963)、俞明(1884-1935)、祁崑(1901-1944)、胡珮衡(1892-1962)、陳少梅(1909-1954)、劉奎齡(1885-1967)等十五人。   以｢京津風華｣之名，望向北方的大時代   北京作為綜攝中國歷史文化的一大舞台，近代以降的繪畫，不約而同在此受到西方、日本藝術以及故宮開放等影響，京派畫家們坐擁得天獨厚的時機，得鎮日欣賞歷代名蹟，臨摹古畫；另方面，他們面對西方藝術挾帶的不同觀念與技巧的衝擊，亦引發了對傳統繪畫的變革與再認識。上述總總，皆為近代繪畫朝向現代的轉折，提供相當的潛力和契機。｢京津風華｣之名，揭示了中國藝術演變的特殊規律—它自時代的風雷中孕育，得享有｢國畫｣之盛名，繼因歷史變遷，成為一代人共享的文化記憶，並在｢保守｣與｢革新｣的辯證中，歷久彌新。   ｢文化的主張｣—一個地域畫風的誕生   民初是一個｢主義｣與｢學問｣相互爭衡的時代。｢主義｣與｢學問｣的對峙乃至衝突，使中國傳統文化和價值觀在過程中遭受強烈的批評，伴隨著一批傑出的學者對新文化運動的反省以及對傳統文化的辯護，北平先後出現了二個中國近代繪畫史上規模較大，影響力深遠的社團—｢中國畫研究會｣，以及自｢中國畫研究會｣分化出的｢湖社｣。前者成立於一九二○年五月以金城、陳衡恪為首，後者以金城子弟陳少梅、胡珮衡為代表。   得力於故宮向大眾開放的契機，｢中國畫研究會｣和｢湖社｣廣招有志從事繪畫的學員從事傳統畫作的教學與推廣，並與此時欲｢革王畫的命｣的康有為、徐悲鴻等人相互對壘。如金城認為｢獨繪畫事業無新舊之論｣、陳衡恪提倡文人畫，｢文人的不求形似正是繪畫的進步，…所以不求形似，是他的精神不必專在形似上求，他用筆的時候，另有一番意思，另有一種寄託。｣上述這種因社團之成立，益發具體的主張，更是一股形塑｢風格｣的動力。自此，｢北方畫壇｣面目為之丕變，雍容端雅，渾穆厚實；與南方上海畫壇之明麗輕快，迴出別韻。   往事並不如煙—｢北方畫壇｣的現代遺產   在廿世紀二、三十年代在藝文活動蓬勃發展的北平，眾人舉辦畫展、出版刊物，如｢中國畫研究會｣發行之《藝術旬刊》、｢湖社｣發行之《湖社月刊》，一新眾人的視野。自由進出的觀眾，以及自綿密的出版網路閱讀、欣賞作品的讀者，也逐漸取代了過去賞畫僅發生在文人的圈子，或者僅供三五知音好友分享的方式。此時，看畫、逛展覽，被目為雅俗共賞的消遣，益發時髦，它是支持畫家們自應酬的網路中脫身，走向開放的市場，朝現代化的方向轉型，終使得北方畫壇的遺響，不因一個時代的終結，得延續至今，成為眼下大眾文化的一環。   現正於大觀展出的｢京津風華｣作為溯本追源的嘗試，我們更希望藉由策展，重溫百年前的榮景之餘，讓這批來自｢北方畫壇｣的精品，以其美超越一時一地的政治，重新召喚，對民初繪畫鑑賞的興趣與熱情。 ...

15:50 / 2018 / Exhibitions
16 1 月

從「畫廊」到「產業」：台灣藝廊產業生態的形成 台灣畫廊產業大致在70至80年代之間逐漸發展出一套細膩的專業制度，隨著大眾媒體興盛及藝術雜誌發展之下，台灣藝術產業生態交織出一個密不可分的網絡。1975年謝里法在《藝術家雜誌》中連載〈台灣美術運動史〉一文，刺激台灣藝術史的研究與挖掘、連帶促成畫廊對於台灣前輩藝術家的重視並規劃展覽。[1]在藝術家、藝術評論與藝術史學者、傳播媒體、私人畫廊互相激勵切磋之下，建立一出套藝術產業鏈，凝聚出一股不能忽視的力量。 1981年文建會成立、1983年台北市立美術館成立後開創文化建設與美術館時代，1987年解嚴之後使社會風氣自由，藝術家們脫離精神思想上的桎梏，以更創新、宏觀的角度來詮釋作品。此時期的畫廊因應市場需求，大多將經營主力投入在前輩藝術家及本土寫實藝術之上。80年代中期，畫廊業界邁入另一個階段，開始接觸裝置、影像等複合媒材，其中以「春之藝廊」在1984年策劃的「異度空間」、1985年的「超度空間」，展出對於當時而言十分大膽、新穎且前衛的創作，頗具畫廊策展的時代意義[2]。   從「展示」到「策展」：精神價值與多元性   伴隨著80年末期至90年初經濟起飛，畫廊家數劇增至百家以上，藝術市場所帶來的經濟效益，不僅吸引私人企業投資藝術產業，更引來國際拍賣市場進駐的浪潮。1987年台灣解嚴前後，在言論思想開放的環境中及後現代主義思潮的影響下，藝術產業不再拘泥於傳統展出思維，壓抑的情緒也在此解放，自由思想造就了畫廊生態的轉型，不再只佇足於商業銷售，進而開始加深展覽的學術價值。在談起從「陳列」到「策展」的轉化， 90年代開始受到「全球化」的催化，帶動創新思維及展演方式注入畫廊產業，策展人也在此時期成為產業鏈不可或缺的一環，透過不斷對話與交流，引導藝術家或藝術品的精神價值與核心理念更具有說服力，也讓原本單純的常設展、二手交易、藝術家寄售及收藏交流場所，轉向具有反應時代問題的白盒子空間，透過策展作為「另一種知識生產」的過程[3]，彰顯藝術品其真實意義。   《雄獅美術》主編王福東也曾於90年代期間掀起藝術界筆戰，並提到：「我主編《雄獅美術》後雜誌頁數變多，除了是銷售量和稿源增加，重點是廣告變多了。廣告量變多其實也不是我的功勞，我回來的時候，是解嚴後三、四年累積的一個能量，那個年代企業界特別多，廣告自然就多了，我只是一個燃點或引爆點。」[4]，此時代因言論自由開放、畫廊產業市場活絡，不僅促使創作題材上多元化，也開啟藝評媒體更大膽地談論新觀點，議題不外乎環繞於政治社會、平權民主、本土環境、藝術創作等，造就了當代藝術發展的突破挺進。   定位的追尋：身為一個「」的必要條件   渡過了1997年亞洲金融風暴嚴苛的經濟寒冬，緊接而來的是全球經濟緊縮、中國藝術市場崛起、網路的普及以及全球各大藝術博覽會及拍賣的興起，藝廊產業也隨時局改變、調整營運模式和策略，商業模式越趨複雜與多元。在龐大複雜且競爭激烈的全球化藝術經濟生態下，藝廊做為藝術品生命中的一環，「藝廊品牌化」為藝術品或服務增添了個性、區隔與價值，對藏家亦象徵降低風險和增加信賴感。因此，藝廊文化性格與特質的差異化、自我定位以及品牌深化成為課題。藝廊作為藝術產業的最前線，是藝術品產出後向外推廣的重要一環，台灣藝廊從早期的古董、平面繪畫等等媒材，透過前輩藝廊及藝術家負重道遠的耕耘，逐漸擴展了台灣藝術形式與媒材多元當代性的接受度，現當代藝術背景、形式、媒材的爆炸式進展，也促使各藝廊逐漸形成自身的風格調性與目標藏家客群取向。展覽透過藝術家對創作對象、物件甚至媒材主體性的鬆動，創造眼前視覺經驗的衝突與矛盾，在這樣的對位與錯位之間，刺激觀眾進一步思考與想像身為一個 「」 的必要條件的可能性。「『』為何為『』」，在藝廊品牌化的時代下，叩問了藝廊對自我品牌精神與價值定位的深化與反思。   而在藝廊品牌化的背後，一件作品完成後仍不斷累積著不同的具體勞動行為，而這些隱藏背後的後台專業，讓藝廊的專業度與精緻化成為一門如武林秘笈般神秘的隱性學問，為藝術品創造更高之價值與更長遠之可能性。而透過不同材料媒介的材質語彙，把現場、身體看成一種相對於全球化與新媒體中，逐漸消隐的身體感與物質，反思在博覽會與拍賣極度膨脹的當下，藝廊空間具有做為完整而專業展出空間的價值與不可取代性。     台灣藝術產業從無到有、從摸索到專精、從嘗試到實踐、從鬆散到嚴謹，從興趣到專業，自日治時期到80年代經過近半世紀以上的發展及演進才能達到如此的境界，除了政治經濟發展、美學意識提升，或是藝術家與藝術產業構築出細膩地互生關係，最終還是歸因於在這個產業之中所付出的每一位專業人士對於藝術的熱忱與喜愛，共同想為台灣藝術產業創造出無限的可能、激發出無窮的潛力。   [1] 林惺嶽，＜走過臺灣美術滄桑史－探索「臺灣美術新風貌」大展的時代脈絡＞，《藝術貴族》，44期（1993.08），頁55。 [2]春之藝廊負責人侯王淑昭女士所說：「……積極策劃年輕一代的藝術家以具有現代創作語彙來表現又同時運用他們敏銳的心去觀察社會……以更多樣化的手法及多元的創作媒材呈現在觀眾面前，真正達成介紹現代藝術給群眾的目的。」資料來源：謝淑敏，《台灣的私人畫廊産業：歷史回顧與現況分析》，國立臺南藝術大學博物館學研究所博士論文，2007。 [3] 《呂佩怡，台灣當代藝術策展二十年，P.66，典藏藝術家庭股份有限公司，2015年4月初版》 [4]  節錄自《獅吼-雄獅美術發展史口述訪談》陳曼華／編著，2010.12.國史館出版 ...

13:28 / 2018 / Exhibitions
14 1 月

大觀藝術空間感謝各位貴賓，以及國立故宮博物院王耀庭處長、畫廊同業，溽暑中前來參加「新古典—當代港式水墨」開幕暨座談。大家的支持是大觀不斷努力、進步的動力。 開幕式不辭辛勞，來到現場，參加開幕式的香港藝術家包括甘志強、許開嬌、卓家慧、蔡德怡共四人。甘志強是香港知名的裝置藝術家，近年與時尚精品的合作更拓展了個人的國際能見度。許開嬌現場展示的作品，同樣顯示了水墨「跨領域」可能性，她創造的「青花衛生紙」，儼然是後現代藝術品味不分高低的代言。至於卓家慧、蔡德怡二人，卓家慧的工筆寓以現代人的幽默；；蔡德怡則透過描繪市井風情，創造進出虛擬與實境間的香港印象。二人皆取材源遠流長的工筆技法，通過傳統樣式，演繹現今情事，這些作品頗受時下收藏家青睞，並構成的是次展覽的主旋律「新古典」。 大觀並邀請到東海美術系的李思賢教授，主持座談。作為台灣資深的水墨評論者，李教授對展出內容、參展藝術家各方面通盤、深刻了解，與策展人富有才華及個性的｢港式台腔｣，開展一連串對話，迸發難得一見火花。 大觀感謝你我一同成就這場「大觀香港」的文化盛宴！ ...

13:29 / 2018 / Exhibitions
13 1 月

  文 ｜ 大觀藝術空間   我們接觸香港始終離不開港式奶茶、港式茶餐廳這些道地的文化標記。今天看來，不只是與生活密切相關的飲食；19世紀迄今，香港基於地緣及政治位置，一直處於中西夾縫，企圖在宗主易轉世局紛亂中游刃東西自求多福。這種不安亦孕育了香港人的拼搏及機靈血脈，在不少領域令人曯目，而香港的水墨藝術，亦在彈丸之地屢放異彩。   在繼承華南嶺南派的求變精神的基礎上，香港一向是水墨改革的重鎮。上世紀六、七十年代台灣及香港均進行水墨藝術的改革，引入大量西方藝術及設計的技巧和意念，甚至掀起放棄傳統筆墨的革命，發起新水墨運動，造就了一批出色的現代水墨藝術家。台灣及香港分別在劉國松及呂壽琨的推動下催生了新的水墨形式，兩地互相影響參照，在各自的軌跡中演化，至八、九十年代新水墨形成了亞洲藝術一個重要板塊。   二十一世紀的香港仍是中西文化交匯頻繁的所在，香港的水墨藝術亦不斷在融通傳統與當代，並攝取東西養份的過程中演變。譬如千禧年後的香港水墨，在本土文化思潮及商業因素推動下發展出具本地特色的當代水墨。當代藝術注重概念及創新，新一代水墨藝術家大量採納各種媒介、科技及生活素材，令水墨藝術的可能性無限伸延，而香港水墨亦逐漸脫離蘊含儒、道、釋精神的文人格調，滲入了更貼近城市生活及現代社會的元素，構成了獨特的藝術語言。受學院訓練的年輕藝術家既具備厚實的傳統水墨技巧，亦講求觀念的表達，同時也受著動漫及網絡文化薰陶，創作了不少受收藏家歡迎的特色作品。   大觀藝術空間今夏選擇在香港管治權移交中共廿周年的特殊時刻，邀請香港資深策展人梁兆基為台灣觀眾呈獻「新古典：當代港式水墨」展覽，再為台港締建別開生面的文化接觸。梁兆基為香港活躍及具創見策展人，曾策劃的各類藝術展覽近80個，並開拓多個對香港藝術界具深遠影響的藝術項目，其中包括在08年推出香港首個雕塑雙年展，05年開始亦每年籌辦《出爐藝術畢業生聯展》，多年來為培育藝術新秀付出心力。在水墨藝術方面，策展人亦致力推動當代水墨的改革及創新，籌辦了多個具前膽性的展覽，例如這兩年在「水墨藝博」的《水墨+》項目，就旨在推廣實驗性及結合新媒體的水墨藝術。而就在七月香港回歸廿年之際，他亦策劃了一個「後97香港水墨」展覽去疏理香港水墨改革的脈絡。   策展人以「港式水墨」形容當下一代的創作正因為其中包含融通中西的視野、靈活機智的小聰明、本土文化的內涵、結合傳統細膩與當代創意等香港特色。展覽取名《新古典︰當代港式水墨》希望聚焦學院派新一代以當代觀念重新演繹古典的新趨向，並展出九位藝術家包括陳鈞樂、卓家慧、蔡德怡、許開嬌、管偉邦、甘志強、劉清華、梁嘉賢及張小黎的作品。   其中陳鈞樂及梁嘉賢的工筆人物便蘊含漫畫色彩，而蔡德怡的青綠山水如展出的「佐敦系列」就內藏香港地區景致像。挪用另類物料的包括許開嬌在平常低廉用品繪上青花紋樣使之轉化成名貴藝術品，劉清華更把水墨運用於新媒體，手描了一千張水墨飛蛾創造滿帶詩意的動畫。這些特色作品八月現身此岸與您對話，期待大觀一隅的小小櫥窗，即將觸動今秋的台北。  ...

15:12 / 2018 / Exhibitions
12 1 月

屬靈的國度 實相顯現 ─ 評羅展鵬「墨嵐」系列 文/ 徐婉禎 (Woan-Jen HSU)   睽違數年之後，羅展鵬於2017年六月發表新作「墨嵐」系列。從系列名稱即可清楚辨識，這是以「墨」為主要媒材的創作，然而回顧羅展鵬於藝術創作的起手式，作品所使用的卻是油畫媒材，而且是超級寫實的細緻描繪技法。   羅展鵬是以「草莓族」系列崛起，2009年的第一次個展「草莓族工作室入侵」，整體而言，作品圍繞在與他年紀相仿所謂「草莓族」世代的描寫，描寫這些草莓族人面對其所遭遇的外在社會境態的由內外顯的行為表現。超級細微的油畫描繪，首先讓人驚嘆羅展鵬對油畫技法的操作能力。其中真正吸引人的是畫面中色彩繽紛斑斕的草莓族人們，濃妝豔抹、叛逆倔強，更加洩露了內心空虛的不確定茫然感，外在行徑的強硬乖張都只是虛張聲勢，意欲以此來突顯自己的重要性、強調自己的存在感。羅展鵬在畫面中讓這些草莓族人們沐浴在螢幕映照的藍綠色聖光之下，此舉等於是為他們封王封聖，給予他們當代性藝術的神聖性地位。透過作品，他反諷地向老一代人宣告，有著鮮豔欲滴外表、內在受壓易碎的我們草莓一族才是當代社會的王道。「草莓族」系列之後發表「白面者」系列，來源自日本傳說中的白面金毛九尾狐。按照「白面者」的英文命名─ Ashen Face，羅展鵬於作品當中所塑造的「白面者」女孩帶有九尾狐的妖媚卻是由灰燼造成，年紀輕輕的生命已然過度燃燒，所剩的餘燼微弱地支撐著游絲的氣息。褪去光彩奪目的彩衣，神聖光輝跟著消逝，暗黑之中獨自舔拭傷口而嘆息，那是鬼魅般慘白的青春，需要自己親身經歷與面對，無人能有所替代。   2011年至德國柏林駐村的羅展鵬接觸到西方的街頭塗鴉，他開始嘗試水墨混同壓克力顏料所進行的黑色噴漆塗鴉效果加上噴濺與滴流，一種新形態的繪畫方式就此展開。「柏林召喚」系列不但延續「白面者」對色彩的抽離，更甚至只剩下無顏色的黑白。羅展鵬在此所召喚的是深藏於內心之中最原始的自我，色彩猶如禮教束縛下虛假的外衣，壓抑許久的隱忍溫讓被消磨殆盡，再也按耐不住的情緒潰堤般爆炸開來，他期待一個黑白單純的世道，然而絕對黑白的人生觀將對週遭世界造成太多尖銳的刺激，一觸即發的爆炸性衝突成為無處逃遁的必然。情緒的狂亂宣洩是一時的，發洩過後的羅展鵬逐漸冷靜下來，他讓他的敏銳觀察力再度運作，以較高的視角觀察所身處的歷史環境脈絡，創作出「霧行者」系列。   「霧行者」系列僅作為短暫的過渡，以長期觀察羅展鵬創作而言，「墨嵐」系列可視為其藝術生涯的重要轉捩點。「墨嵐」系列作品保留了「草莓族」系列以來的寫實功力，但是捨棄了原有華麗與驚悚的衝突美感，以單色光影處理將畫作系列的每一張臉都精確描繪；「墨嵐」系列作品也發揮「白面者」系列對灰燼的想像，同一件作品虛實兼有並存，散分的灰燼如縹緲雲煙隱入虛空之中，合聚則成可見的、可感的具體存在；並持續「柏林召喚」系列水墨加壓克力的媒材使用，然而噴濺滴流的爆發力受到了節制，僅適時作為輔助在局部出現。「墨嵐」系列作為轉捩點，墨的氤氳猶如山嵐之嬝繞，使用水墨東方媒材卻以西方筆法作畫，暈染、滴流、噴濺乃至光影體積、毛髮的細筆，都不相違和地融合在一起。羅展鵬作畫的過程與當下的自我心境相結合，瞬間就是萬千個念頭，時隱時顯之間卻是在此終於回歸到他的本心自性。在此，當他將向外的視角轉向自己往內投射，他開始關注到自我潛藏的內心，開啟內在感官使之開始運作，觀照真實的存在並嘗試著與內在的自己進行對話。   羅展鵬於「墨嵐」系列作品中描畫了基督教中幾位重要人物「摩西」、「約書亞」、「大衛」、「保羅」甚至「耶穌」，他不是藉繪畫作品來記述聖經中驚天動地的轟烈事蹟，也不是藉繪畫作品來彰顯每一位的不同性格或長相特徵，所以一反西方美術史傳統的宗教畫，羅展鵬所繪之畫作〈摩西〉不顯威嚴蒼老、〈約書亞〉不似戰士英武、〈大衛〉不夠輕柔溫和，棄絕繪畫的說明性功能，他所要畫的是他與他們以心印心相通之時，他們顯現給他的所感，淺白一點說就是羅展鵬畫出他們向他的「顯靈」，即靈感的顯現。靈感不來自有形的物質世界而是來自無形的精神力量，想要獲得靈感，就要與無形有所連結：與聖經連結、與耶穌基督連結。作品〈連結時刻〉便是畫出連結發生時，肉體之眼閉闔而心靈之眼開啟的奇妙時刻。「墨嵐」系列之有別於以往作品之處，正在於其所繪者是內在心念的顯現而非外在對象物的描寫，心象取代了物象，故而，當中的〈摩西〉、〈約書亞〉、〈大衛〉、〈使徒保羅〉不是聖經所描述的外型長相，而是羅展鵬靜心內觀之時，內在感官所感受到浮現於意識中的形象。   畫作〈臨在〉表現的是神是「臨在」(presence)，臨在不是指神或指某物真的會從天而降，這是比喻人類意識的轉化，智性思維轉為純粹意識。神作為絕對的超驗存在，祂可以超越時空限制、以徹底且無限的強度與所有其他存在物作不同程度的互相滲透，沒有時間空間，只有臨在，神是自有永有(I am that I am 我是那位我是)。然而作為十二使徒之一的多馬仍然疑惑：「主啊，我們不知道你往哪裡去，怎麼知道那條路呢？」[1]耶穌回答說：「我就是道路、真理、生命。若不藉著我，沒有人能到父那裡去。你們若認識我，也就認識我的父。從今以後，你們認識他，並且已經看見他。」[2]畫作〈道理 真理 生命〉傳達出要得神是臨在還必得藉由道理真理生命的耶穌的要義。   「墨嵐」系列是羅展鵬所創造的屬靈國度，在屬靈的國度裡，虛實翻轉，客觀物體是虛妄的表象，主觀意識則顯現為實相而存在。...

15:37 / 2018 / Exhibitions
10 1 月

國立台灣師範大學美術系 教授 白適銘 自然空間，對不同的人們來說，基於環境、思想、信仰，甚或是種族、階級及性別的種種差異，可能具有南轅北轍的意義。同時，它可以是「物質的」或「心理的」；「社會的」或「個人的」；「開放的」或「隱蔽的」；「文化的」或「原始的」等等。此種意義上多元並存或相互歧異的複雜現象，非指自然空間原即存在著難以/無法被界定的曖昧性，而該說是一種定義者屬性歸結角度的反映，或主體位置差異的顯示。換句話說，定義者的位置、立足點，決定了自然空間的可能意義，並賦予其個別性與特殊性。 馬克思主義地理學家大衛‧哈維(David Harvey)在《社會正義與城市》(1973)書中，認為空間具有「絕對的」、「相對的」或「關係的」等三種屬性，空間具有何種屬性必須「視情境而定」，可能是其中之一，或三者皆是。他說： 「空間是什麼？」這個問題，必須代之以「不同的人類實踐，如何創造和 使用了不同的空間概念？」 例如，財產的壟斷性控制可以創造絕對性空間；資訊或人員、物件的移動，則須在相對性空間中完成，並克服二者距離之間的摩擦；小塊土地藉由和其他類似土地的關係，形成具有地租價值的關係性空間等。關鍵在於人類的社會實踐，亦即，進一步來說，不同空間概念之形成與情境直接相關，取決於人類對空間的創造及使用方式。 如何使用並創造不同的空間觀念，與人類的社會實踐文本息息相關，然而，自然、空間或地方之間的差異，具有何種文本上的區隔？更言之，家園作為一種社會實踐，對個人單元來說，是指出生或成長之基地，然對社會整體來說，卻是組成國家或民族的單位。不論前者或後者，都是一種被建構的地理知識產物。英國地理學家麥克‧克朗(Mike Crang)分析古代英雄歷險故事，認為多具有創造家園—迫離故土、幾經折磨、雪恥返鄉—這種標準化的地理敘事結構，他說：「一項標準地理，例如旅行故事的範例，乃是家園的創造—不論是喪失家園，或是回返家園。」(《文化地理學》，1998) 在現代工業社會之中，旅行與遷居，已是不可逃避之生活常態。然而，不論頻率高低，在移動中建立暫居或永駐地—家園—的行動，反映著某種「出」(離開、喪失)與「進」(回返、獲得)的循環規律。隨著社會的不斷分化，現代人經常性地被迫遷離原鄉而進入他鄉，在尋找物質或精神性安居之所的過程中，作為旅行或遷移空間概念的家園，不可避免地，必須在絕對性、相對性及關係性的三維關係中尋求平衡，藉以完成家園感覺的「創造」。 地方與空間的差異，在於後者較為抽象，然在定義上卻彼此需要。華裔美籍地理學家段義孚提及其間差異說：「我們可以由地方的安全和穩定，得知空間的開放、自由和威脅，反之亦然。此外，如果我們將空間視為允許移動，那麼地方就是暫停；移動中的每個暫停，使得區位有可能轉變成地方。」(1997)結合此種觀點可知，家園創造具有「出」與「進」二者間的辯證關係，象徵從「開放、自由和威脅」到「安全和穩定」，反之亦然。 在吳繼濤與姚瑞中近年的風景圖像創作中，涉及地方與空間二者辯證關係—安全與威脅、穩定與自由、移動與暫停，已成為其中最重要的對話核心。二人在媒材運用或筆墨觀念上皆形成對比，尤其是對風景/山水主題內在意涵的賦予手法，有著根本性的差別。亦即，吳繼濤藉由海隅無人島丘的荒蕪幻象，諷諭自然破壞殆盡之後人類最後的逃亡地、滯留所，隱蔽「地方」(即家園之缺席)，藉以彰顯自然「空間」強大卻飽受劫難、無語低吟的狀態；姚瑞中同樣以細緻的描繪手法與嚴密的章法結構，構築充滿人味的山林隱所、遊憩勝地，宛若世代安居的堅實堡壘，將作為「地方」的家園與代表荒野的自然「空間」合而為一，象徵空間的地方化結果。由此可見，二人對當代風景不同的標準化—游牧—歷程。 從上述空間三種屬性的角度來說，吳繼濤的風景有「出」無「進」，表現尚未到達的途中，在惡劣環境變遷的相對關係中，尋找、重建絕對性家園的可能，於此，枯朽敗壞的荊棘轉為枝葉初綻的青松，對比強烈的筆觸用色化為輕染淡描，代表此種希望再造的隱喻；與此相對，姚瑞中的風景則是無「出」有「進」，象徵移動的終點與暫停，藉由歡樂記憶組構而成的絕對性景觀，表達山常青、樹常綠、水常流、人常圓等永恆視覺意象，而金碧、靛藍等鮮豔色彩，更加深作為家園張樂地與幽谷秘境的內在意涵。 對他們二人來說，進/出「地方」的行動，分別代表游/牧的不同歷程與結果。亦即，在風景中遊歷或墾殖中，界定人類與自然空間的真正關係，已成為形塑「地方觀念」、「地方認同」最不可或缺的條件。或許就像過往的英雄歷險故事一般，二人游牧風景的交集，就在於所謂的「家園的創造」，然其中的差異，也在於此。亦即，離開與回返，本來就是家園概念的一體兩面，無法切割。前者所彰顯的意義，屬於「社會的」、「開放的」及「心理的」；後者則屬於「個人的」、「隱蔽的」及「物質的」，其主體位置及客體需求皆有所不同，在空間的創造及使用上亦略顯差異。故而，風景自此成為一種帶有記憶、書寫及「地方化」特質的社會實踐。 ...

15:45 / 2018 / Exhibitions
09 1 月

態濃意遠淑且真 新銳畫家王意評工筆仕女美麗躍然紙上 文‧大觀藝術空間 綜觀當代水墨，以人物畫為專攻者相當罕見。人物的描繪極為不易，開臉的細膩、軀體的量感皆是功課。大觀藝術空間很榮幸能在二○一七年新春，呈獻「意態淑真──王意評個展」。二月十一日開幕當天，特別邀請了任教於國立中央大學藝術學研究所的周芳美教授進行講座，她由藝術史的角度出發，由古來「成教化，助人倫」的人物畫談起，延續至當代仕女畫的創作。學術圈對於仕女畫常見的議題討論之一，便是畫中女性是否臣服於男性畫家筆下，成為被觀賞狎玩的對象？然而，現場展示作品的氛圍，卻讓人感受不到一絲異樣眼光。觀眾們投注的，俱是對美的欣賞以及讚嘆。王意評畫中仕女多鵝蛋臉，面容飽滿圓潤；蛾眉淡掃，雙瞳靈動；細直的鼻樑與微勾唇角組合出易於親近的氣質。穠纖合度的身形、落落大方的姿態表現出女性柔中帶剛的個性：她們是美麗卻不張揚、柔軟卻不柔弱的理想化身。她筆下的女性俱是美的化身，為觀眾傳遞普世皆同的美麗信念。 人物畫中的背景、用具雖為陪襯，卻需要大量功夫表現。王意評作品中最讓人印象深刻之處，便是此二。人物之美，不僅是面容姣好、身段窈窕，其氣質內涵最難表現。意評的仕女姿態嫺雅，面容端莊秀美，氣質溫婉平和，人物或是著明清服飾的古代大家閨秀，或著現代旗袍的摩登仕女，不變的是典雅煦人的畫面氛圍。她們的行事及所處環境，亦是形塑其氣質的要點之一。年輕畫家極為重視衣著及背景細節，畫中仕女由其衣著可粗分為古代仕女及摩登女郎，各自處於相呼應的環境中。〈桐陰覓句〉中仕女坐於石桌前，身著淡雅褙子及深紅內裳，臂上藕色披帛上細緻地描繪花樣，腕上通透的玉鐲、耳上懸著的玉珠以及髮間珠翠，表現出舊時代富有才情的名媛閨秀。〈花陰倚欄〉則以兩位著旗袍的女性為主角，透過圓窗，觀者可見白裳女子憑欄遠眺，豆綠女子持書翻閱，兩人眉目之間的平和、唇邊的一抹微笑，傳遞出歲月靜好的恬適氣氛。近年來，「女力」成為顯學，女性的力量或許便如同畫中，是一抹柔軟微笑下的優雅與堅持。 ...

16:10 / 2018 / Exhibitions
08 1 月

世間有美‧香風有鄰 讀書畫新秀陳仁倩作品 文/ 牧謙 陳仁倩，高雄人，長榮大學美術研究所畢業。擅工筆花鳥畫，取景於造化，將大自然附於紙，從寫生再至寫意寫神。早於就讀研究所時，便以九重葛為主題嶄露頭角，筆觸細膩地繪寫桃粉色九重葛，具透明感的敷色將薄翼般的花瓣表現得栩栩如生。 花鳥畫科自古以來為雅俗共賞的題材，無論是以花借喻比興，或是單純歌頌大自然美麗姿態，皆為時人所喜。於中國繪畫的基礎訓練中，常見擬古與寫生兩種方向。過去畫家多僅擇一表現，卻未能深思古典韻味及符合自然生態的描繪是否能同時呈現。由陳仁倩的作品，得以見到年輕畫家於創作過程中的內省思考。生長於南臺灣的她，何苦執著牡丹芙蓉？植物若無美豔花朵，是否便不值得入畫？以「海嶠果熟」為名的系列作品，便是由此為出發點的創作。她細心觀察生活周圍得以入畫的題材，勤於寫生，以造化為師。以甘蔗、香蕉、鳳梨等南國果物為主題，將臺灣本土植卉與濕潤空氣層層堆疊，表露韻味於日常常見事物。她擅長處理繁複畫面層次，構圖每出心思，不落陳習，為傳統工筆花鳥畫開啟新貌。運用顏色、筆墨的濃淡，將生長繁密的果樹之景化繁為簡，卻又於簡化中最大化其深度。觀者所見並非如植物圖鑑般單體植物的描述，仍是一個具有完整景深的畫面，呈現出果物生長姿態以及如詩般的空氣氛圍。 專注於寫生為提升畫作技巧之法，然而陳仁倩畫中的韻味，卻得於她對古典花鳥畫的理解後，再發新意。以「大雅即大俗」一句形容陳仁倩針對傳統花卉題材的創作再適切不過，如「玉堂富貴」的主題以盛放的栀子花（玉堂春）及牡丹花表露了升斗小民追求仕途順遂、家境富裕的想望。於陳仁倩的作品中，表現出了爛漫的春意及精工的筆墨技巧外，墨色、敷色之間的運筆更呈現出古典雅致的韻味。精細嚴謹的運筆不光可以表現細如蠶絲的輕細勾線，亦有充滿力度的重壓輪廓。粗細、輕重之間的筆意變化，除了豐富觀賞時的視覺美感，亦呈現出她所有的「筆韻」。如協奏曲般的主次安排得宜，形成具有對比、又相互映襯的觀賞趣味。 然陳仁倩不同於傳統花鳥之處，直觀地說，或許在於尺幅。過去花果的描繪多為案頭小品，韻味清新固然可人，卻無法如同山水畫作大氣登堂。陳仁倩由此著眼，改案頭小品為巨幅，呈現前人未有氣象。筆精墨細地保有花草情致，又多了端莊大器氣質。不凡氣勢吸引了國際拍賣公司香港蘇富比的青睞，其作品已於二○一五年躋身中國書畫國際市場，引來不少藏家垂青。大觀藝術空間將於二○一六年十一月廿六日至二○一七年一月廿五日展出「香風有鄰──陳仁倩作品展」，推介臺灣新秀於書畫藝術上創作新風及突破。 ...

16:19 / 2018 / Exhibitions
07 1 月

文/沈揆一   14至17世紀間在江南文人士大夫畫家中逐漸發展的繪畫中的文人畫理念，在17世紀初由董其昌（1555－1636）和其他一些文人畫家整理成型。 雖然文人畫史追溯至11或12世紀始， 但文人畫的實踐並不完全同步。在理念上， 它崇尚意境，不重形似，探求筆墨的精雅趣味而不是豔麗的色彩或刻意規範的構圖， 並遵循一個原則即繪畫行為是為自我欣賞和自我修養。 它認為一個畫家也同時必須是詩書兼工的學者， 好的畫作必須是詩書畫三者皆精。 對古代詩書畫名家造詣的理解和精妙運用不斷豐富著文人畫的辭彙。 董其昌的忘年之交沈士充是明末雲間畫派重要一員， 師承宋旭及趙左。曾為董其昌代筆的沈士充的山水顯見董所推崇之五代宋元大家董源、巨然、黃公望的影響。 繪於1633年的《溪橋秋色圖》的筆法用墨兼具黃公望和巨然之趣。蘇州畫家邵彌（約1592-1642）的山水則具有一種詩意般的夢幻感。 他的《雲巖泉響圖》採用“漸隱”的手法將左側的峭壁隱入雲霧之間， 展現了一種如夢似幻的意象。 對明末清初畫壇甚具影響的藍瑛（1586-1666前後）擅山水兼工花鳥蘭石。作為職業畫家， 他技法全面，山水採勾勒淺絳或沒骨法皆出色。 早年師法唐宋元名家及明吳門大家沈周。作於1646年的《春壑僊舟圖》 笔致工整細潤，墨色恬淡妍靜， 整个画面山石崚嶒，古樹盤纏， 但疏密有致， 氣氛清謐。 晚明最傑出的人物畫家無疑是陳洪綬（1598-1652）。 自幼即展現藝術天賦的陳洪綬早年曾隨藍瑛學畫，但在功名之路不順之後， 也以職業畫師為生。他既熱衷民間通俗文化， 也與士宦逸士交遊。《綠陰倚石圖》展示了中國畫史中典型的構圖： 抑鬱文人棄世歸隱，樹下歇息， 靜聽松風。晚明的優雅文人也以陶淵明式的理想化典型現於陳洪綬筆下。 清代“四王”恪守董其昌南宗文人山水画法则，尤其推崇“元四家”，强调“逸气”的抒发。王原祁1703年的《仿黃公望山水》兼取大痴雲林筆意，勾、皴、擦、点凝重、率直，盡現法古不泥之準則。號稱王原祁后山水第一人的婁東派畫家方士庶（1692-1751）的《雲生泉湧圖》（1749）則構圖新奇，用筆清靈。 清中揚州因鹽業而成經濟中心， 吸引了大批文人墨客聚居活動於揚州地區。金農、鄭燮、黃慎、李方膺等書畫家號稱“揚州八怪”。 他們憤世嫉俗，但都才情橫溢。 繪畫上不循舊規， 以寫意風格抒情， 使人耳目一新。 出身官宦之家的李方膺（1695-1755）曾任職官府， 因遭誣告被罷官， 來揚州賣畫。他工詩文書畫， 尤擅花卉， 特別是梅花。 他畫於1752年的《墨梅》老幹新枝 ，欹側蟠曲，構圖奇絕， 墨氣淋漓，直取明人青藤白陽旨趣。 在十九世紀下半葉， 大量藝術家隨著難民潮進入上海並尋找對藝術有興趣的富有商賈們的藝術贊助。 藝術家來自全國各地， 但和他們的贊助人一樣， 較多的是來自鄰近上海的江浙皖地區的城鎮。 他們也帶來了地方的風格和傳統。到十九世紀末，上海已經發展出將各地的傳統風格同迎合上海的新型藝術贊助者的欣賞收藏趣味相結合的海上畫派。 在1840至1850年代海上畫派形成期活躍的畫家主要是以明清主流風格為主的花鳥畫家， 但他們常常採用更強烈明快的色彩和更為寫實的圖象。例如張熊（1803－1886）， 他在1862年移居上海之前即在家鄉浙江嘉興建立聲名， 其非常雅致的畫風頗具文人畫趣味。張熊的許多學生則在他們的繪畫中更為直接地反應了他們所處的新的氛圍。 他教的一大批學生也都在上海享有盛名， 例如後也從嘉興移居上海的朱熊和他的弟弟朱偁。朱偁（1826－1899／1900）曾從張熊和王禮習畫， 後來發展出一種兼具張熊的精緻和王禮的豪放， 有時甚至有點過於悅目的個人畫風， 廣受上海商賈的歡迎。 例如這幅1882年的《五倫圖》 ，具有一些新的特點： 吉祥的花鳥題材以亮麗的色彩和利落的墨色筆觸置入精緻安排構圖之中。 在世時間並不長的任熊（1823－1857）可能是十九世紀的海派畫家中最有創新精神的藝術家之一。 而他的學生， 在藝術貢獻上可與任熊相提並論的任頤（1840－1895）， 以獨有的天份和原創性將其深深仰慕的任熊的藝術風格帶到了 十九世紀末。 事實上， 人們可以說是任頤將他從任熊那裡繼承下來的風格轉換到他的同代人和學生都稱之的海派風格。 任頤掌握了任熊的技法， 但他自己的個人風格是建立在當時在上海匯總的各種藝術風格的融匯貫通上──文人畫的優雅筆墨，...

16:24 / Exhibitions