雙雙榮獲美展競賽首獎肯定的魏嘉瑩、顏安立，前者山水畫風出自明代吳門文徵明（衡山）一路的青綠設色，奠基根柢則實自嚴謹精確的宋元繪畫；後者汲取五代北宋荊浩、關仝以狀寫精準及講究氣勢的全景山水，同時吸收晚明武林派藍瑛山水風貌。兩位藝術家皆透過精研古法、博采新知的曲徑，藉由作品本身力量進而傳達「廣學古之各派，集其大成，脫胎出新」的實踐之道及成果。本次二位書畫新秀個展將於臺北萬豪酒店三樓博覽廳舉行，歡迎各位朋友蒞臨參觀、不吝指教。- - - 《衡山風華・魏嘉瑩》、《荊關氣象・顏安立》甲辰繪畫展展期｜2024.05.16-05.19Opening hours｜11:00-18:00地點：台北萬豪酒店三樓 博覽廳 台北市中山區樂群二路199號參展藝術家｜魏嘉瑩、顏安立 ...
石允文先生是全球收藏「中國近現代書畫」最知名的藏家之一，現任「清翫雅集」理事長。關於他的書畫啟蒙，受惠於學生時代前輩大師們無私的傳授。近年來，他投入書畫教育以及人才培養不遺餘力。因為這是他的「收藏的最後一哩路」。 對於 「如何發揮」這些龐大的博物館等級藏品的影響力，以及如何以文化藝術回饋社會，進而讓年輕藝術家能夠善用，可說是當代收藏家的社會使命。 這ㄧ次的展覽，正是石允文先生近幾年書畫教學的成果發表。 展題「與古維新」，其中的涵義即是以古人為師，博採眾長;同時也重視當代變革、勇於創新。此次一共展示石允文先生與門下六位學生近年來的作品，不同的題材都以紮實的筆墨、新穎的構圖，展示重新詮釋的中國書畫美學。 ...
文/大觀藝術空間 鑿影者——既是一個偷時光的賊，默默地擷取日常中那些既陌生卻又熟悉的場景，將它們拉進我們的視線之中；也是一個雕刻家，以光影為媒介，勾勒出眼中的景致。自上世紀50年代末起，在這香港這個彈丸之地上湧入了大量的人潮，口中的「家鄉」不再是遠在他方卻從未見過的那片草原，而成了腳下這塊踏實的土地。香港文化如此，香港水墨亦然。作為現代水墨藝術的發展中心，香港水墨是一種融貫東西與古今的產物。在這些作品中，現代生活中熟悉的場景與物件，被籠罩在一股恬適古意的風雅之中。這種異質交融的氣質，是香港藝術獨有的玩味。正如同鑿影者般，香港藝術家們以水墨為鑿刀與刻石，從日常生活中淬鍊出名為藝術的結晶，使之躍然與紙上。 卓家慧的作品中，總是閃爍著歲月靜好的安寧與祥和。細膩溫暖的筆調與婉約樸實的色彩，將生活中安逸的片刻，凝聚在畫面之中。看著家慧的作品，便可以自然地使你回憶起生命中某個片刻，既不是最好也不是最壞，但卻在兩者之間達到了一種難能可貴的圓滿與平衡，是一種從容且自在的狀態。 如果說卓家慧是將生活的靜好暫停在畫作中，那劉善恆擷取的便是自然間的靈氣，是一種寧靜致遠的禪意。善恆總是將他的攝影作品印刷在日本匠人製作的手工紙上，使畫面呈現出時間所造就的歷史色調。他的作品中表現的不只是空間的廣闊，更是時間的深度。雲霧繚繞於山陵之間，使之在畫面上留下一抹空白，更讓觀者的意念得以投射於這片空靈的場域之中。劉善恆的留白，既是班雅明（Walter Benjamin）口中的「藝術靈光（aura）」，也是朱熹筆下的「氣韻生動」。 鄭丹珊這此展出的兩件新作〈為食貓の紅衫魚〉和〈為食貓の黑白淡奶〉，是她對作為一個香港藝術家的生活的凝視。她曾說過，在面對香港高昂的房價，畫家在離開校園之後總時會要頻繁地搬遷工作室與居所，以好在這片土地上繼續生存下去。而某次的落腳處正好有屋主的貓咪相伴左右，也為艱苦的創作生活帶來一絲樂趣。 陳瑞瑩同樣也在生活中找尋創作的靈感。深愛花鳥蟲魚的瑞瑩，總是將個人的情感投射於這些物件之上，使得這些尋常的事物轉而躍然於瑞瑩的創作之中。光影所產生出的虛實交會，融合進花草樹木之中，而時間就被如此般地轉錄到畫面之中。瑞瑩的作品中巧妙地結合現代與傳統的物件，並表現出稍縱即逝的節氣更迭，創造出最能表現當下的傳統。 傳統水墨作品中，黑白虛實的交會勾勒出一件件動人心魄的作品。陳均樂以石墨為基材，轉畫筆為刻刀，在紙上刻畫出一個個他心眼所見的秘境。或許是萬丈深淵的海底，又或許是渺無人煙的雪湖，但也可能是浮游人間的片刻。在均樂的筆下，黑與白不再只是單純的兩種顏色，而是生活、記憶與意念的載體。 鑿影者，專注凝視生活中的每個時刻，在我們平乏無奇的例行生活中，鑿出一個窺視的小孔。從那透射出的微光中，我們才得以瞥見，那隱匿於日常中的歲月靜好。 ...
大觀藝術空間 自工業革命以降，科技的速迅發展受到人們謳歌，亦激發對未來無限的理想憧憬。在這種時空背景下，不僅人和機械之間的相互關係更為緊密，也讓創作者藉此從而產生各種不同媒材、主題的作品。這個現象，如果放置於藝術史的發展歷程來看，或許當以廿世紀初的未來主義最具代表性。未來主義在其宣言中便歌頌諸如火車、輪船、飛機等各種機械，且特別重視速度感，並將之呈現於繪畫特色上。其後，隨著機械與藝術間的交融發展，以繪畫、雕塑與建築為主的視覺藝術藩籬終焉被打破，機械被納入審美的範圍，幾乎形現成為一種時代思潮並蔚為特色，近年來這種融合科技與藝術創作的類型亦越趨多樣化。 近年來以「拾荒客的創作基地」於網路成名、並接連於藝術節和博覽會中獲得高關注與詢問度的劉玹希，其作品便是藉由機械金屬媒材作為材料、動力，進行解體與重塑，為原是骨董的遺骸殘物重新賦予生命。迥異於對未來的單純高歌，喜好歷史的劉玹希特別著迷於蒸汽到電力間的時代，也因此其作品常展現相關的物質文化，試圖重現時代精神的特色。劉玹希偏好古老的蒸汽與軍事設備，作品中網羅來自歐、美、俄羅斯等得來不易的骨董零件，融機械與復古於一身的作品美感，導引電流的聲光效果，讓其成為風格辨識度極高的藝術新銳。 實際上，劉玹希生長自臺灣島內南境蔚藍海域的屏東，純樸而不受污染的環境造就其愛護自然、追求環保的理念，如何就現有材料得以物盡其用，成為其創作的母題與特色。擁有專業機械學理知識的劉玹希，廣泛接觸木工、電機、汽修、鈑金噴漆、水電等媒材，以自己所學與專擅進行對於藝術的實踐，也藉由各種不同材質的創作，叩問著藝術的本質。 距離劉玹希初次正式登場於藝壇舞臺的二○一九年大內藝術節「It's SHOW Time」已有兩年多，在這段時間內其持續凝聚能量並固定發表新作，終焉於新歲年初舉辦個人的首次個展。此次個展，延續其創作初始的本質與理念，但從創作系列的概念與劃分下，不難窺測出其雄厚的企圖心。劉玹希依據作品的時代性，將之區分為機器時代、電氣時代、二戰時代和太空時代，藉由這些復古物件的視覺文化，一方面探索著當中的物質文明，一方面也試圖展現出當下的時代精神。 劉玹希作品系列命名的起始為機器時代。第一次工業革命時，蒸汽機被視為推動發展的重要因素，由於手工勞動轉向動力機器的生產，因此這個階段便有「機器時代」或「蒸汽時代」的稱呼。甚至廿世紀末期也吹起一股蒸汽龐克（Steampunk）的潮流，對於美學創作產生不可忽視的影響。作為工業時代典型象徵的齒輪，亦被劉玹希運用於〈引擎機械鐘〉、〈貨幣紀錄器〉等作品，特別是〈皮帶運輸機〉中便充滿各式隨著齒輪運轉形狀各異的元素，也特別以電鍍等方式呈現機械的光澤感。此外，蒸汽的運用亦成為其作品中獨特而重返年代感的標記風格。 在電氣時代革命下，電既成為時代之光，激活科技的發展，也奠定現代生活的各種方式。劉玹希於此系列提出的作品，如〈魔燈〉、〈卡帶撥放器〉、〈法國號電氣時鐘〉，實際上都有與日常或娛樂生活所需相符的功能。同時，就數量上而論，這系列既是創作者成品最多、亦為造型最見巧思之作。如〈銅皮燈〉、〈法國號電氣時鐘〉便由樂器脫胎而來，後者直取樂器的圓弧造型作為時鐘外輪廓，更將各調節管部位轉化成恍若對應時、分、秒的指示，從中可窺探出作者擅於透過各式異質媒材藉以賦予新意的手法。 早於廿世紀初時未來主義的宣言，便曾頌揚戰爭，將戰爭視為淨化世界的手段。實際上，二戰期間無論就政治、文化、經濟等各層面，特別是因應戰爭而導致急速發展的軍事科技，對如今的確產生深遠影響。劉玹希二戰時代系列的作品如〈搜索雷達〉、〈飛行測試儀〉、〈間諜無線電〉等，主要將視野框架於戰爭背景之下，除去媒材上使用市面上少見的各種早期軍用科技材料，同時調度許多指針與刻度式的精密儀器元素，藉以試圖重塑對於二戰期間的歷史回憶和科技想像。 在以美、蘇二國競爭航太實力的時代下，蘇聯發射第一顆人造衛星和阿姆斯壯登陸月球成為標誌性的歷史里程碑。在這種背景中，出現眾多取材於此的創作，影響甚或引領著時代潮流。太空時代的系列中，劉玹希有〈飛行水母〉、〈地表偵測儀〉等作品，前者展現對於外星世界失重空間以及未知生物光怪陸離的各種想像，後者加入對於探索宇宙的臆測。作品中既融匯積體電路板成為運算儀器的圖像元素，另一方面如〈火星地鼠〉則特別採選耐高溫、高壓及酸鹼的航空等級材料製作，藉以突出年代感和科技感。 有別於傳統藝術史學科的訓練，劉玹希透過機械的知識，汲取工業革命後的各種媒材，開啟自身對動能與光電的想像與實踐，並在這些歷史物品的刻痕下，延續歲月的記憶，進而在以另一種斷代、審美、系統的觀看角度下，挖掘了視覺文化風格形塑的新風貌，得以完成創作在復古機械與未來科技中的微妙平衡，也突出迥異於其他創作者的藝術語言和不可取代性。 ...
文/陳貺怡 (巴黎第十大學當代藝術史博士/國立臺灣藝術大學美術系所專任教授/美術學院院長) 真理既會在光天化日下對我們迎頭痛擊，也會在黑暗中從背後向我們突襲。 —亨利·大衛·梭羅 羅展鵬2007年出道，當時年少的他以生活週遭的人物為對象，繪製《草莓族青春日誌》系列而備受矚目，從此未曾離開「照相寫實主義」(photorealism)或「超寫實主義」(hyperrealism)的陣營。這個1972年於第5屆德國文件展正式登場的寫實主義，在50年後的今日由於數位再現技術的蓬勃發展，以及攝影影像在當代社會中扮演之無可取代的角色，不但信徒與日俱增，而且可能是今日最適合「寫實」，也就是談論何謂真實(real)，的方法之一。由於所有畫作的起點都是攝影影像，所以羅展鵬其實並非對景作畫，而他那些以出神入化的技巧摹寫的作品，也並非對所見之物的幻象式再現，反而比較是Malcolm Morley所謂的「幻象解剖學」，或是Andy Warhol的「媒體絕對主義」，在這樣的繪畫裡，攝影是不可或缺的途徑，它提供了觀看的方式與察知的條件，而「真實」才是真正的主題：由於畫家使用攝影的語彙作畫，因此提呈給觀眾的並非真實，而是Jean Baudrillard那超越或取代了真實的「超真實」(hyperreal)。這說明了畫家有意與真實保持距離，因為影像成了畫家與真實之間的阻礙，畫家呈現的只是「真實的再現的再現」。 所以「草莓族」的螢光絢彩只是一種表象，完美卻脆弱，無怪乎最終被陰鬱的「黑的邊緣」吞沒，然而不變的是他對「肖像」的執念：人是他主要的題材，他需要人，需要拍攝人或搜尋人的圖片，需要與他的主題之間有一種熟悉的關連。相對於攝影，繪畫提供了改變攝影的美學形式，並彰顯了藝術家選擇此一最古老的藝術媒材之意願。他以十五世紀油畫發明之初的技法「罩染法」來進行影像的改寫，甚至藉此探索從影像中逃脫的可能性。此時的他全心投入一種耗時費日的油與彩的劑量調配，透明/不透明的物質薄層之累積與堆疊，並透過這種隨著溫度與濕度改變的「有機」技法，找到連結今與昔的臍帶。他置身於畫家與材料之間的搏鬥與和解，最終體悟的是影像的虛構，與畫家存在的真實。 羅展鵬2020年推出的新作，包括以「罩染法」精心雕琢而出的《肖像》系列：近乎超現實，以隱喻與借喻的手法夾帶了諸多細節，充滿戲劇張力的內容似乎依舊與一絲不苟的形式互相呼應。但細看，這些畫作卻失落了完美無瑕的外觀：時而爆發時而紊亂的筆觸掃過人物美麗的臉龐、抹掉了眼睛、刮花了臉頰、堆上了一些不明所以的顆粒、顏料或噴濺流淌在畫布上，或厚厚的盤踞在不再平整的畫布邊緣。除了傳統的罩染之外，羅展鵬大量以刮除、刻掉、覆蓋、堆疊等不尋常的技法來創作，「破壞性」的操作使畫作瞬間因往返於幻象與真實之間而充滿了衝突與張力：由形到非形、完好到破壞、秩序到混亂、結構到解構、二度到三度、再現到呈現、再現的現實到材料的現實！ 《敘利亞孩子》系列借用了媒體影像來表達他對受難者的關懷，靜止的影像帶有敘事性，但不一定有結論，畫作表現出人類生存景況的荒謬與悲慘，藝術家感同身受，但其中的畫作〈祂說—成了〉卻仍暗喻著基督的受難與祂所開闢的救贖之路。《名人肖像》系列則把目光投向那些「改變歷史的人」，不但透過廣為人知的現成影像來機械化他的畫作，更突顯了拍攝於過往的照片與繪製於當下的畫作之間的時間差距。羅展鵬在這樣的主題中努力的調度感性想像與理性觀察、繪畫美學與社會介入之間的比例，以便讓介入與疏離在他的作品中保持微妙的平衡。 其實，羅展鵬有長達7年的沉寂，而這漫長的年日裡，因早已身經百戰而外表堅強的他，仍經歷了人生最殘酷的考驗，但卻也有了最重大的發現。在一連串對生命的質問以及超驗式的神祕經歷中，他的意識昇華了，畫作則沉澱了，時間的厚度與重量總結成巨碑式的〈光〉以及〈時間簡史〉。這兩件作品都在畫布的上緣部署了許多微型的照相寫實主義雕塑，以便讓畫面更純粹，讓形體離開繪畫進入雕塑。如果〈光〉的畫面上仍灑落著隨時間推移的光影，和上頭的雕像共同隱喻著生與死的奧秘，〈時間簡史〉則化作兩塊斑駁而沉默的巨大石碑，乘載著藝術史與歷史的重量，任由藝術家在其中擷取每個時代的印記，並串聯起人類的過去與未來。如此，羅展鵬逐漸離開了事物輕薄的表象，轉而尋找表象掩蓋下的，直擊人心的真理與真實。 ...
文 / 白適銘 (國立台灣師範大學美術系教授、系主任、所長) 書非書．書即心 書寫，對所有執筆為文者來說，具有傳達意念的實際功能，復有抒發胸臆的移情作用，二者互為表裡。然而，後者被意會甚或知識化的過程，更代表一種人文精神價值的確立，從外在文字內容的表象，轉趨內在情意的發溢，跳脫客觀工具性的限制，進入表彰自我的畛域。因此，書寫不再是純粹的手部操作，更關涉錯綜複雜的心智運動。西漢文哲學家揚雄曾言：「言，心聲也；書，心畫也」(《法言．問神》)，說明「書心一體」的緊密關係，反映書寫或書跡為作者心理情緒外顯結果的認知，可為其註解。 不過，書寫雖被視為一種協和身心的活動，作為其結果，究竟向觀者傳遞何種可視與不可視的訊息？作者的心理與情緒反應，能否透過筆劃與字形、字義為媒介，而被正確解讀？甚或進而成就其人文精神價值？這些問題，牽涉廣泛，但卻與表達內容直接相關。例如唐代詩人韓愈在〈送高閑上人序〉中稱：「天地事物之變，可喜可愕，一寓於書」，於此，書寫毋寧更像是充滿戲劇張力及動態畫面的演出、作者瞬息萬變的意識與容顏，抑或是對應外部環境變遷所產生的生命軌跡，如在目前。可喜、可愕，代表作者的起心動念，書寫只是乘載或寄寓的憑藉，並從物形的表意階段，轉向「心畫」的傳情階段，不再只是書寫。 作為手墨人，許悔之原本知名詩人、出版人的雙重身分，不僅未曾消失，反而更從旁豐富其書寫創作中的社會性，形成一種特殊的跨域文化資本。前者，在字句斟酌中淘練文心的優雅與詩風的精粹，形成其創作本質；後者，則經傳播媒介推展於普羅大眾，擴充其社會影響，並在共構中切換著彼此的交感經驗。自序說：「我的手墨，不管什麼形式的呈現，於我而言，都是詩，但又不只是詩」，詩與非詩的說法，正如書與非書的關係，都是萬物「心」、「法」的自然顯現，所見與非所見都是真實。 法立而法出．師自在 故說法即無法、無有法，與《心經》「色空不異」的理論相合，而「它駐停在紙上，……是水，是時間，啊不，是心……」的告白，更如《金剛經》「一切有為法，如夢幻泡影，如露亦如電」的現代翻版，體現「應無所住，其心自生」的哲理箴言。彷彿間，這些字字珠璣，將隨著冥想的翅膀，幻化成夢蝶般自在飛舞，時聚時散，看似有法，實則無法。北宋文豪蘇軾解書之語尤為淋漓通透，「堆牆敗筆如山丘，興來一揮百紙盡」，不僅豪氣干雲，臨池作書之際，動如揮戈待陣、橫空出世，靜若行禪入滅、暝寞無聲。而終其所究，故能達到「我書意造本無法，點畫信手煩推求」(〈古體詩〉)之境，立法猶須出法，點、劃變幻雖有起伏跌宕，終須復歸平易，一如「天空什麼都不留下」(〈寂寥—詩呈林文月教授〉)，本心所現，是為無法。 臻於「書心一體」之時，書之心，表露作者的真情至性；手之墨，則如暗夜明星，光照片紙斗室，似虛猶實，心模手到之處無不錦燦自生、醍醐自灌。最新詩作〈夢中繁華〉故說： 靈魂生出了雙翼 飛入了 至大的虛空 那麼自由 以至於悲欣交集 對許悔之來說，手墨既詩非詩、亦詩亦畫，皴擦既是水與時間的滲透，亦是心之停駐的瞬間。一字一印皆因緣，生發之處雖各有情理，然脫法手墨的書寫本義，在於追求宇宙蒼穹般的壯闊，得大自在，照見萬有之變的可喜與可愕。 以書為舟．手墨的自度與利他 書寫與作者內在關係的建立，無異為「書如其人」的說法創造有力的理論鋪陳。書格即人格觀念的建立，反映對作者人文精神價值的重視，一筆、一點、一劃莫不是書，莫不是人的內在投射。來自人格特質的差異，形成書寫的異他性格。蘇軾的「意造說」，莫不在彰顯作者異他性的價值，並藉此形塑「自在我法」的法統性。從此種角度觀之，許悔之的詩格、書格及人格之間的關係，亦復如何？其「意造」之處何在？ 許悔之的手墨創作，筆端自帶佛心世情，熠熠如夜空星辰，指引所歸，絕非徒具空名的文人練句、書家弄筆，五十年悲欣交集或悲多於喜的人生困挫，早使其文藝書寫走向早熟，身入世而心出世，手墨故而不再只是書寫，更帶有自度度他的慈善精神、心靈環保的非凡意義。尤其在「創作是燃燒，自照，照人，蠟炬成灰淚始乾……」(〈自序〉)這樣的血淚自白中，不難見到一種佛家捨身利他的宗旨，書寫、出版、展示、演說等種種日夜相繼的自我實踐，莫不與傳空有之道、解俗世之惑的自我期許有關。 「把此生的苦澀、冤錯，將累世的習氣、疲勞，化為了甜美」(同上)，不可勝數的手墨之作，猶如唸偈抄經般一再反覆的日課過程，實為得生永不退轉金剛菩提心之鎖鑰。字句點劃、墨瀋淋漓之間，或抒情、或記事、或懷友、或讀史、或書句，自照亦復照人，最終成為自度度他、離苦得樂的經懺良藥。而這部近年來不斷集結成形的手墨集錦經懺，反映許悔之兼具詩、書、畫、印、裱「五絕合一」的夢中繁華，花開終須花謝，見花不見花則無苦寂滅道。手墨既書亦非書，而如觀音〈普門品〉所說法般，反映其以心為書、以書為舟的創作初心，在多年反躬自省的修業中，更進而以書布施、以書「解脫羅剎之難」，「生無畏心」，藉以成就了脫自在的無法之法。 ...
就存在主義哲學家海德格（Martin Heidegger）的觀點之下，人作為主體於世，處於與自然緊密交結且與世界事物合為一體的「在世存有」（Sein-in-der-Welt）狀態。承此而論，即便是無人之境，亦被生命所反應而揭示意義，奠基其上的視覺藝術作品，更成為開顯思想的本體存在。 「沒有人的所在—夏季經典展」特以此種視角，精選來自中、港、台、日的藝術家作品：志鎌猛、顏群各透過其宏觀與凝縮的鏡頭畫面，展開對生態的詮釋；李婷婷、鄭丹珊將對地緣及物質的觀察，呈現對於環境空間思維的隱喻；卓家慧、張惠文抽離人身的存在，反藉其他生物融入歷史傳承的個體經驗；金峰、陳瑞瑩於現代工材和勝景中汲取元素，在立體圖像外伏潛感知興寄的弦外之音。此次創作者以含括裝置、雕塑、攝影、油彩、水墨等異質媒介的作品共構展覽，藉以於自然軌跡、文化符碼、存在刻痕、生命記憶不同層面下彰顯主題。 ...
林欽賢 國立台中教育大學美術系專任教授、美術學系系主任 那年油畫課的班上來了一個轉學生，即使特別安靜，但仍然很容易地被注意到。我對他的來意感到好奇，而他的好奇卻逐步展現在對藝術的追求。藉由談論顏群〈千分之一風景〉，針對如此精妙的命題與藝術旨趣，今天的我很高興有機會來分享自己一些觀察心得與對人類心靈的樂觀。 美術史學者肯尼斯‧克拉克（Kenneth Clark）所撰寫的經典風景繪畫史“Landscape into Art”，國內學者廖新田譯為《風景入藝》，描述了自然景觀作為畫家唯一觀想對象的歷史脈絡。以西方經驗而言，那可以說是一個有關城市人為擺脫文明而藉藝術語言以展現特定自然史的故事。或者，現在的我們，也不難從閱讀數千年前的《詩經》而察覺到人類的心靈世界是多麼地與自然緊密連結，以致那蟲鳴鳥叫都能呼應尋找愛情的人們其內心最原始的悸動。自然，一直都包圍著我們，只是現今的制度讓大家幾乎都沒有選擇餘地得去追逐文明所定義的成就，人們視界中植物所佔的百分比理所當然的稀少了。所幸，顏群現在所做的，和歷代的風景畫家一樣，逐步要開啟綠色世界的奧秘，揭露一個平時被我們所忽略的視角。 理性的感性形式 以我對顏群的認識，似乎很自然地必須談談他美學中的理性價值，說說他如何將藝術修辭法中的感官刺激性降低到一種水平，接著才是我讚美這〈千分之一風景〉其感性魅力的時刻。 我想，簡單地說，有兩種視角會幫助人們更容易地看到平常環境的不平常，或不規則世界中的規則：一個是巨觀的（Macroscopic），另一個是微觀的（Microscopic），而顏群將自己的眼睛固定在剛好可以清楚觀察葉片生長軌跡的距離，我說那個視角是一個引領畫家的視覺進入到「幾何思考」的界線，這是一種微觀方式，卻也是一種巨觀的心態；這時植物的綠色尚且不致被過度解構，同時莖葉的紋理與線條也表現出幾何學上的角度關係，與基本構造上的數學原型，同時也體現植物色彩上的恆常性，一種省略許多環境變數下的生命溫度；因此，這讓我想起達文西總是鎮重地向著友人訴說解剖一具人體時，需要多大程度的冷靜、理性與細膩，才能在模糊血肉中整理、繪製出真實又有調理的解剖學素描。 我想，〈千分之一風景〉所呈現的規則線條與植物的恆常色彩，是藝術家為了印證其生活理念的方法學吧，無法確切得知作者基於什麼樣的成長經驗而想藉描寫植物來暗示世界運行的理則，但是我還是感受到抽象的音樂性在「顏氏美學」中的重要程度，當他在進行這些抽象的數學成分之圖像操弄時，感覺他將大量心思投入在二維世界之「線與面」的豐富變化中，企圖譜寫出如〈田園交響曲〉一般的壯碩旋律，而這旋律僅僅是由幾個簡單的音符所構築而成。 根據顏群的說法，相對於動物的世界生命型態，那是一種所謂植物被動於環境限制下所表現出的特有生命特徵，一種能默默等待機會而服從宿命的，卻也竭力享有陽光、空氣、水……的樂觀積極。 顏氏綠 我們知道有所謂的凡戴克棕、委拉茲圭茲紅，這些詞彙其實都是來自世人對大師們一種讚頌，無論是針對其作品獨到的色彩協調性，或是掌握到一種色料的絕妙應用之道，甚至是由於他們引發潮流的現象，人們都相信大畫家是色彩的魔術師。而不知從何時起，顏群開發出了自己一套的綠色諧調法則，而我覺得，他已經很熟練地將陽光的熱情過濾成冷靜的溫柔，我恣意將他的這種低溫的綠色稱為「顏氏綠」。 林布蘭通常習慣以單色底色畫法來構築一幅畫的初始圖像結構，主要是在造形、明暗關係上下足功夫到一種滿意的程度方才停止底色畫的任務，他自己稱這個階段是「死的色彩」（dead color），不曉得他的油畫經過多少次的色彩薄塗與罩染後，作品才從「死」的狀態中活出來，畫面上開始照耀在神秘的聖光之下，依照大師的標準，作品自始能夠呼吸。我感覺到顏群也應用類似的方法來做油畫創作，然而他卻非常有節制地使用表現陽光的黃色系顏料，反而將灰與藍作為他塑造綠意的基本元素，或許，他覺得，與其像印象派或梵谷那樣熱情地讚頌光合作用，不仿也歌詠「葉綠素」本身，畢竟這元素是一個星球展現生命的關鍵吧。 我相信，藝術家像是敏感的天線，只是他或她總是在尋找屬於自己獨特而專有的頻道，一個與自身的「生命圖譜」相互唱和的「波」，這是一個只有他或她才有那把「金鑰」以開啟進入這頻道的空間，而一旦尋找到時，就像是如魚得水般地藉著這個頻率來做無限創造，不僅開啟了自己的藝術生命，同時也開始與這婆娑世界進行深邃的對話，現在的顏群，我想，似乎已經掌握了那個波段。 ...