感謝各位朋友4/29《進/出「地方」—吳繼濤、姚瑞中的當代風景游牧》開幕蒞臨！ 白適銘教授為大觀策展，開幕當天並邀集藝術家吳繼濤、姚瑞中教授座談，與在場的朋友們分享迴盪在作品間的「藝術觀點」，遊目騁懷，談笑風生。 席間，感謝李義弘教授與師母，藝術家郭維國、李民中、吳達坤先生、袁漱女士，以及目前客座北藝大的許雨仁教授、南藝大藝術史學系林素幸教授、台北藝術大學美術系高明一、龔詩文教授等，各路英雄遠道而來，現場星光熠熠，如同盛況空前的雅集。 更重要與難忘的是，來賓們的熱情回應與參與，共同成就了這場別開生面的開幕式，大觀由衷感謝各位的支持。 再次誠心向大家致謝。 ...
國立台灣師範大學美術系 教授 白適銘 自然空間，對不同的人們來說，基於環境、思想、信仰，甚或是種族、階級及性別的種種差異，可能具有南轅北轍的意義。同時，它可以是「物質的」或「心理的」；「社會的」或「個人的」；「開放的」或「隱蔽的」；「文化的」或「原始的」等等。此種意義上多元並存或相互歧異的複雜現象，非指自然空間原即存在著難以/無法被界定的曖昧性，而該說是一種定義者屬性歸結角度的反映，或主體位置差異的顯示。換句話說，定義者的位置、立足點，決定了自然空間的可能意義，並賦予其個別性與特殊性。 馬克思主義地理學家大衛‧哈維(David Harvey)在《社會正義與城市》(1973)書中，認為空間具有「絕對的」、「相對的」或「關係的」等三種屬性，空間具有何種屬性必須「視情境而定」，可能是其中之一，或三者皆是。他說： 「空間是什麼？」這個問題，必須代之以「不同的人類實踐，如何創造和 使用了不同的空間概念？」 例如，財產的壟斷性控制可以創造絕對性空間；資訊或人員、物件的移動，則須在相對性空間中完成，並克服二者距離之間的摩擦；小塊土地藉由和其他類似土地的關係，形成具有地租價值的關係性空間等。關鍵在於人類的社會實踐，亦即，進一步來說，不同空間概念之形成與情境直接相關，取決於人類對空間的創造及使用方式。 如何使用並創造不同的空間觀念，與人類的社會實踐文本息息相關，然而，自然、空間或地方之間的差異，具有何種文本上的區隔？更言之，家園作為一種社會實踐，對個人單元來說，是指出生或成長之基地，然對社會整體來說，卻是組成國家或民族的單位。不論前者或後者，都是一種被建構的地理知識產物。英國地理學家麥克‧克朗(Mike Crang)分析古代英雄歷險故事，認為多具有創造家園—迫離故土、幾經折磨、雪恥返鄉—這種標準化的地理敘事結構，他說：「一項標準地理，例如旅行故事的範例，乃是家園的創造—不論是喪失家園，或是回返家園。」(《文化地理學》，1998) 在現代工業社會之中，旅行與遷居，已是不可逃避之生活常態。然而，不論頻率高低，在移動中建立暫居或永駐地—家園—的行動，反映著某種「出」(離開、喪失)與「進」(回返、獲得)的循環規律。隨著社會的不斷分化，現代人經常性地被迫遷離原鄉而進入他鄉，在尋找物質或精神性安居之所的過程中，作為旅行或遷移空間概念的家園，不可避免地，必須在絕對性、相對性及關係性的三維關係中尋求平衡，藉以完成家園感覺的「創造」。 地方與空間的差異，在於後者較為抽象，然在定義上卻彼此需要。華裔美籍地理學家段義孚提及其間差異說：「我們可以由地方的安全和穩定，得知空間的開放、自由和威脅，反之亦然。此外，如果我們將空間視為允許移動，那麼地方就是暫停；移動中的每個暫停，使得區位有可能轉變成地方。」(1997)結合此種觀點可知，家園創造具有「出」與「進」二者間的辯證關係，象徵從「開放、自由和威脅」到「安全和穩定」，反之亦然。 在吳繼濤與姚瑞中近年的風景圖像創作中，涉及地方與空間二者辯證關係—安全與威脅、穩定與自由、移動與暫停，已成為其中最重要的對話核心。二人在媒材運用或筆墨觀念上皆形成對比，尤其是對風景/山水主題內在意涵的賦予手法，有著根本性的差別。亦即，吳繼濤藉由海隅無人島丘的荒蕪幻象，諷諭自然破壞殆盡之後人類最後的逃亡地、滯留所，隱蔽「地方」(即家園之缺席)，藉以彰顯自然「空間」強大卻飽受劫難、無語低吟的狀態；姚瑞中同樣以細緻的描繪手法與嚴密的章法結構，構築充滿人味的山林隱所、遊憩勝地，宛若世代安居的堅實堡壘，將作為「地方」的家園與代表荒野的自然「空間」合而為一，象徵空間的地方化結果。由此可見，二人對當代風景不同的標準化—游牧—歷程。 從上述空間三種屬性的角度來說，吳繼濤的風景有「出」無「進」，表現尚未到達的途中，在惡劣環境變遷的相對關係中，尋找、重建絕對性家園的可能，於此，枯朽敗壞的荊棘轉為枝葉初綻的青松，對比強烈的筆觸用色化為輕染淡描，代表此種希望再造的隱喻；與此相對，姚瑞中的風景則是無「出」有「進」，象徵移動的終點與暫停，藉由歡樂記憶組構而成的絕對性景觀，表達山常青、樹常綠、水常流、人常圓等永恆視覺意象，而金碧、靛藍等鮮豔色彩，更加深作為家園張樂地與幽谷秘境的內在意涵。 對他們二人來說，進/出「地方」的行動，分別代表游/牧的不同歷程與結果。亦即，在風景中遊歷或墾殖中，界定人類與自然空間的真正關係，已成為形塑「地方觀念」、「地方認同」最不可或缺的條件。或許就像過往的英雄歷險故事一般，二人游牧風景的交集，就在於所謂的「家園的創造」，然其中的差異，也在於此。亦即，離開與回返，本來就是家園概念的一體兩面，無法切割。前者所彰顯的意義，屬於「社會的」、「開放的」及「心理的」；後者則屬於「個人的」、「隱蔽的」及「物質的」，其主體位置及客體需求皆有所不同，在空間的創造及使用上亦略顯差異。故而，風景自此成為一種帶有記憶、書寫及「地方化」特質的社會實踐。 ...
態濃意遠淑且真 新銳畫家王意評工筆仕女美麗躍然紙上 文‧大觀藝術空間 綜觀當代水墨，以人物畫為專攻者相當罕見。人物的描繪極為不易，開臉的細膩、軀體的量感皆是功課。大觀藝術空間很榮幸能在二○一七年新春，呈獻「意態淑真──王意評個展」。二月十一日開幕當天，特別邀請了任教於國立中央大學藝術學研究所的周芳美教授進行講座，她由藝術史的角度出發，由古來「成教化，助人倫」的人物畫談起，延續至當代仕女畫的創作。學術圈對於仕女畫常見的議題討論之一，便是畫中女性是否臣服於男性畫家筆下，成為被觀賞狎玩的對象？然而，現場展示作品的氛圍，卻讓人感受不到一絲異樣眼光。觀眾們投注的，俱是對美的欣賞以及讚嘆。王意評畫中仕女多鵝蛋臉，面容飽滿圓潤；蛾眉淡掃，雙瞳靈動；細直的鼻樑與微勾唇角組合出易於親近的氣質。穠纖合度的身形、落落大方的姿態表現出女性柔中帶剛的個性：她們是美麗卻不張揚、柔軟卻不柔弱的理想化身。她筆下的女性俱是美的化身，為觀眾傳遞普世皆同的美麗信念。 人物畫中的背景、用具雖為陪襯，卻需要大量功夫表現。王意評作品中最讓人印象深刻之處，便是此二。人物之美，不僅是面容姣好、身段窈窕，其氣質內涵最難表現。意評的仕女姿態嫺雅，面容端莊秀美，氣質溫婉平和，人物或是著明清服飾的古代大家閨秀，或著現代旗袍的摩登仕女，不變的是典雅煦人的畫面氛圍。她們的行事及所處環境，亦是形塑其氣質的要點之一。年輕畫家極為重視衣著及背景細節，畫中仕女由其衣著可粗分為古代仕女及摩登女郎，各自處於相呼應的環境中。〈桐陰覓句〉中仕女坐於石桌前，身著淡雅褙子及深紅內裳，臂上藕色披帛上細緻地描繪花樣，腕上通透的玉鐲、耳上懸著的玉珠以及髮間珠翠，表現出舊時代富有才情的名媛閨秀。〈花陰倚欄〉則以兩位著旗袍的女性為主角，透過圓窗，觀者可見白裳女子憑欄遠眺，豆綠女子持書翻閱，兩人眉目之間的平和、唇邊的一抹微笑，傳遞出歲月靜好的恬適氣氛。近年來，「女力」成為顯學，女性的力量或許便如同畫中，是一抹柔軟微笑下的優雅與堅持。 ...
世間有美‧香風有鄰 讀書畫新秀陳仁倩作品 文/ 牧謙 陳仁倩，高雄人，長榮大學美術研究所畢業。擅工筆花鳥畫，取景於造化，將大自然附於紙，從寫生再至寫意寫神。早於就讀研究所時，便以九重葛為主題嶄露頭角，筆觸細膩地繪寫桃粉色九重葛，具透明感的敷色將薄翼般的花瓣表現得栩栩如生。 花鳥畫科自古以來為雅俗共賞的題材，無論是以花借喻比興，或是單純歌頌大自然美麗姿態，皆為時人所喜。於中國繪畫的基礎訓練中，常見擬古與寫生兩種方向。過去畫家多僅擇一表現，卻未能深思古典韻味及符合自然生態的描繪是否能同時呈現。由陳仁倩的作品，得以見到年輕畫家於創作過程中的內省思考。生長於南臺灣的她，何苦執著牡丹芙蓉？植物若無美豔花朵，是否便不值得入畫？以「海嶠果熟」為名的系列作品，便是由此為出發點的創作。她細心觀察生活周圍得以入畫的題材，勤於寫生，以造化為師。以甘蔗、香蕉、鳳梨等南國果物為主題，將臺灣本土植卉與濕潤空氣層層堆疊，表露韻味於日常常見事物。她擅長處理繁複畫面層次，構圖每出心思，不落陳習，為傳統工筆花鳥畫開啟新貌。運用顏色、筆墨的濃淡，將生長繁密的果樹之景化繁為簡，卻又於簡化中最大化其深度。觀者所見並非如植物圖鑑般單體植物的描述，仍是一個具有完整景深的畫面，呈現出果物生長姿態以及如詩般的空氣氛圍。 專注於寫生為提升畫作技巧之法，然而陳仁倩畫中的韻味，卻得於她對古典花鳥畫的理解後，再發新意。以「大雅即大俗」一句形容陳仁倩針對傳統花卉題材的創作再適切不過，如「玉堂富貴」的主題以盛放的栀子花（玉堂春）及牡丹花表露了升斗小民追求仕途順遂、家境富裕的想望。於陳仁倩的作品中，表現出了爛漫的春意及精工的筆墨技巧外，墨色、敷色之間的運筆更呈現出古典雅致的韻味。精細嚴謹的運筆不光可以表現細如蠶絲的輕細勾線，亦有充滿力度的重壓輪廓。粗細、輕重之間的筆意變化，除了豐富觀賞時的視覺美感，亦呈現出她所有的「筆韻」。如協奏曲般的主次安排得宜，形成具有對比、又相互映襯的觀賞趣味。 然陳仁倩不同於傳統花鳥之處，直觀地說，或許在於尺幅。過去花果的描繪多為案頭小品，韻味清新固然可人，卻無法如同山水畫作大氣登堂。陳仁倩由此著眼，改案頭小品為巨幅，呈現前人未有氣象。筆精墨細地保有花草情致，又多了端莊大器氣質。不凡氣勢吸引了國際拍賣公司香港蘇富比的青睞，其作品已於二○一五年躋身中國書畫國際市場，引來不少藏家垂青。大觀藝術空間將於二○一六年十一月廿六日至二○一七年一月廿五日展出「香風有鄰──陳仁倩作品展」，推介臺灣新秀於書畫藝術上創作新風及突破。 ...
文/沈揆一 14至17世紀間在江南文人士大夫畫家中逐漸發展的繪畫中的文人畫理念，在17世紀初由董其昌（1555－1636）和其他一些文人畫家整理成型。 雖然文人畫史追溯至11或12世紀始， 但文人畫的實踐並不完全同步。在理念上， 它崇尚意境，不重形似，探求筆墨的精雅趣味而不是豔麗的色彩或刻意規範的構圖， 並遵循一個原則即繪畫行為是為自我欣賞和自我修養。 它認為一個畫家也同時必須是詩書兼工的學者， 好的畫作必須是詩書畫三者皆精。 對古代詩書畫名家造詣的理解和精妙運用不斷豐富著文人畫的辭彙。 董其昌的忘年之交沈士充是明末雲間畫派重要一員， 師承宋旭及趙左。曾為董其昌代筆的沈士充的山水顯見董所推崇之五代宋元大家董源、巨然、黃公望的影響。 繪於1633年的《溪橋秋色圖》的筆法用墨兼具黃公望和巨然之趣。蘇州畫家邵彌（約1592-1642）的山水則具有一種詩意般的夢幻感。 他的《雲巖泉響圖》採用“漸隱”的手法將左側的峭壁隱入雲霧之間， 展現了一種如夢似幻的意象。 對明末清初畫壇甚具影響的藍瑛（1586-1666前後）擅山水兼工花鳥蘭石。作為職業畫家， 他技法全面，山水採勾勒淺絳或沒骨法皆出色。 早年師法唐宋元名家及明吳門大家沈周。作於1646年的《春壑僊舟圖》 笔致工整細潤，墨色恬淡妍靜， 整个画面山石崚嶒，古樹盤纏， 但疏密有致， 氣氛清謐。 晚明最傑出的人物畫家無疑是陳洪綬（1598-1652）。 自幼即展現藝術天賦的陳洪綬早年曾隨藍瑛學畫，但在功名之路不順之後， 也以職業畫師為生。他既熱衷民間通俗文化， 也與士宦逸士交遊。《綠陰倚石圖》展示了中國畫史中典型的構圖： 抑鬱文人棄世歸隱，樹下歇息， 靜聽松風。晚明的優雅文人也以陶淵明式的理想化典型現於陳洪綬筆下。 清代“四王”恪守董其昌南宗文人山水画法则，尤其推崇“元四家”，强调“逸气”的抒发。王原祁1703年的《仿黃公望山水》兼取大痴雲林筆意，勾、皴、擦、点凝重、率直，盡現法古不泥之準則。號稱王原祁后山水第一人的婁東派畫家方士庶（1692-1751）的《雲生泉湧圖》（1749）則構圖新奇，用筆清靈。 清中揚州因鹽業而成經濟中心， 吸引了大批文人墨客聚居活動於揚州地區。金農、鄭燮、黃慎、李方膺等書畫家號稱“揚州八怪”。 他們憤世嫉俗，但都才情橫溢。 繪畫上不循舊規， 以寫意風格抒情， 使人耳目一新。 出身官宦之家的李方膺（1695-1755）曾任職官府， 因遭誣告被罷官， 來揚州賣畫。他工詩文書畫， 尤擅花卉， 特別是梅花。 他畫於1752年的《墨梅》老幹新枝 ，欹側蟠曲，構圖奇絕， 墨氣淋漓，直取明人青藤白陽旨趣。 在十九世紀下半葉， 大量藝術家隨著難民潮進入上海並尋找對藝術有興趣的富有商賈們的藝術贊助。 藝術家來自全國各地， 但和他們的贊助人一樣， 較多的是來自鄰近上海的江浙皖地區的城鎮。 他們也帶來了地方的風格和傳統。到十九世紀末，上海已經發展出將各地的傳統風格同迎合上海的新型藝術贊助者的欣賞收藏趣味相結合的海上畫派。 在1840至1850年代海上畫派形成期活躍的畫家主要是以明清主流風格為主的花鳥畫家， 但他們常常採用更強烈明快的色彩和更為寫實的圖象。例如張熊（1803－1886）， 他在1862年移居上海之前即在家鄉浙江嘉興建立聲名， 其非常雅致的畫風頗具文人畫趣味。張熊的許多學生則在他們的繪畫中更為直接地反應了他們所處的新的氛圍。 他教的一大批學生也都在上海享有盛名， 例如後也從嘉興移居上海的朱熊和他的弟弟朱偁。朱偁（1826－1899／1900）曾從張熊和王禮習畫， 後來發展出一種兼具張熊的精緻和王禮的豪放， 有時甚至有點過於悅目的個人畫風， 廣受上海商賈的歡迎。 例如這幅1882年的《五倫圖》 ，具有一些新的特點： 吉祥的花鳥題材以亮麗的色彩和利落的墨色筆觸置入精緻安排構圖之中。 在世時間並不長的任熊（1823－1857）可能是十九世紀的海派畫家中最有創新精神的藝術家之一。 而他的學生， 在藝術貢獻上可與任熊相提並論的任頤（1840－1895）， 以獨有的天份和原創性將其深深仰慕的任熊的藝術風格帶到了 十九世紀末。 事實上， 人們可以說是任頤將他從任熊那裡繼承下來的風格轉換到他的同代人和學生都稱之的海派風格。 任頤掌握了任熊的技法， 但他自己的個人風格是建立在當時在上海匯總的各種藝術風格的融匯貫通上──文人畫的優雅筆墨，...