0
  • No products in the cart.
合計:NT$0

2020

11 12 月

文/陳貺怡 (巴黎第十大學當代藝術史博士/國立臺灣藝術大學美術系所專任教授/美術學院院長) 真理既會在光天化日下對我們迎頭痛擊，也會在黑暗中從背後向我們突襲。 —亨利·大衛·梭羅 羅展鵬2007年出道，當時年少的他以生活週遭的人物為對象，繪製《草莓族青春日誌》系列而備受矚目，從此未曾離開「照相寫實主義」(photorealism)或「超寫實主義」(hyperrealism)的陣營。這個1972年於第5屆德國文件展正式登場的寫實主義，在50年後的今日由於數位再現技術的蓬勃發展，以及攝影影像在當代社會中扮演之無可取代的角色，不但信徒與日俱增，而且可能是今日最適合「寫實」，也就是談論何謂真實(real)，的方法之一。由於所有畫作的起點都是攝影影像，所以羅展鵬其實並非對景作畫，而他那些以出神入化的技巧摹寫的作品，也並非對所見之物的幻象式再現，反而比較是Malcolm Morley所謂的「幻象解剖學」，或是Andy Warhol的「媒體絕對主義」，在這樣的繪畫裡，攝影是不可或缺的途徑，它提供了觀看的方式與察知的條件，而「真實」才是真正的主題：由於畫家使用攝影的語彙作畫，因此提呈給觀眾的並非真實，而是Jean Baudrillard那超越或取代了真實的「超真實」(hyperreal)。這說明了畫家有意與真實保持距離，因為影像成了畫家與真實之間的阻礙，畫家呈現的只是「真實的再現的再現」。 所以「草莓族」的螢光絢彩只是一種表象，完美卻脆弱，無怪乎最終被陰鬱的「黑的邊緣」吞沒，然而不變的是他對「肖像」的執念：人是他主要的題材，他需要人，需要拍攝人或搜尋人的圖片，需要與他的主題之間有一種熟悉的關連。相對於攝影，繪畫提供了改變攝影的美學形式，並彰顯了藝術家選擇此一最古老的藝術媒材之意願。他以十五世紀油畫發明之初的技法「罩染法」來進行影像的改寫，甚至藉此探索從影像中逃脫的可能性。此時的他全心投入一種耗時費日的油與彩的劑量調配，透明/不透明的物質薄層之累積與堆疊，並透過這種隨著溫度與濕度改變的「有機」技法，找到連結今與昔的臍帶。他置身於畫家與材料之間的搏鬥與和解，最終體悟的是影像的虛構，與畫家存在的真實。 羅展鵬2020年推出的新作，包括以「罩染法」精心雕琢而出的《肖像》系列：近乎超現實，以隱喻與借喻的手法夾帶了諸多細節，充滿戲劇張力的內容似乎依舊與一絲不苟的形式互相呼應。但細看，這些畫作卻失落了完美無瑕的外觀：時而爆發時而紊亂的筆觸掃過人物美麗的臉龐、抹掉了眼睛、刮花了臉頰、堆上了一些不明所以的顆粒、顏料或噴濺流淌在畫布上，或厚厚的盤踞在不再平整的畫布邊緣。除了傳統的罩染之外，羅展鵬大量以刮除、刻掉、覆蓋、堆疊等不尋常的技法來創作，「破壞性」的操作使畫作瞬間因往返於幻象與真實之間而充滿了衝突與張力：由形到非形、完好到破壞、秩序到混亂、結構到解構、二度到三度、再現到呈現、再現的現實到材料的現實！ 《敘利亞孩子》系列借用了媒體影像來表達他對受難者的關懷，靜止的影像帶有敘事性，但不一定有結論，畫作表現出人類生存景況的荒謬與悲慘，藝術家感同身受，但其中的畫作〈祂說—成了〉卻仍暗喻著基督的受難與祂所開闢的救贖之路。《名人肖像》系列則把目光投向那些「改變歷史的人」，不但透過廣為人知的現成影像來機械化他的畫作，更突顯了拍攝於過往的照片與繪製於當下的畫作之間的時間差距。羅展鵬在這樣的主題中努力的調度感性想像與理性觀察、繪畫美學與社會介入之間的比例，以便讓介入與疏離在他的作品中保持微妙的平衡。 其實，羅展鵬有長達7年的沉寂，而這漫長的年日裡，因早已身經百戰而外表堅強的他，仍經歷了人生最殘酷的考驗，但卻也有了最重大的發現。在一連串對生命的質問以及超驗式的神祕經歷中，他的意識昇華了，畫作則沉澱了，時間的厚度與重量總結成巨碑式的〈光〉以及〈時間簡史〉。這兩件作品都在畫布的上緣部署了許多微型的照相寫實主義雕塑，以便讓畫面更純粹，讓形體離開繪畫進入雕塑。如果〈光〉的畫面上仍灑落著隨時間推移的光影，和上頭的雕像共同隱喻著生與死的奧秘，〈時間簡史〉則化作兩塊斑駁而沉默的巨大石碑，乘載著藝術史與歷史的重量，任由藝術家在其中擷取每個時代的印記，並串聯起人類的過去與未來。如此，羅展鵬逐漸離開了事物輕薄的表象，轉而尋找表象掩蓋下的，直擊人心的真理與真實。 ...

16:03 / 2020 / Exhibitions
01 10 月

策展人 曾鈺涓 Curator TSENG Yu-Chuan 光是人類崇拜的對象，是世界的生命與靈魂，也是自然的主宰；在有光的地方，不再懼怕黑暗；光是數世紀以來，藝術家所追尋的想像，對光的描繪，以光感創作的影像，以光建構的建築中的崇高感，以光作為媒介記錄與看見影像，以光紀錄軌跡與影像，再現與塑造的世界。類比訊號時代，以光為媒材，「光」是主題表現的載體。 數位科技以「光」為介面，進行訊息的傳遞，透過編碼、傳遞、接收與解譯，更超越電子時代的類比「光」。類比訊號的「光」，電視開啟後，影像展現，電視關閉，影像消失；燈光開啟後，光照亮空間創造氛圍，呈現出魔幻沈浸感，此種類比訊號的裝置，關閉後，其所創造的景觀世界在人們眼前消失，然而，數位訊號透過裝置介面所呈現的光，展現的光，所開啟的世界，在裝置關閉之後，從真實世界中的人們眼前中消失，卻仍留存在虛擬世界的訊號當中，繼續成為世界的一部份。 以數位訊號所創造出的影像，不是真實的紀錄與再現，而是建構與塑造，這個世界，除了有我們所熟悉的真實存在的記憶片段，也存在著虛構與假造的文字與圖像，混淆著我們所以為的認知真實、虛構記憶與視覺擬造，在真實與虛擬的重疊與交錯之間，重塑我們的認知與記憶。經過電子處理的資訊網路為核心的「數位空間」裡，永無止盡的虛擬資訊流，提供個人化的瀏覽經驗，數位空間裡使用者在一部分實體，但越來越虛擬的空間之間移動，「現實」世界被虛擬、數位世界所取代。(曼威．柯司特，1998) 曼威．柯司特(1998)認為「所有的現實都是虛擬實境的識覺」（all reality is virtually perceived），因為我們是透過符號和象徵來理界這個世界。傑瑞‧波頓（2015）認為，網路社會代表一種新的溝通系統，而這個系統產生的正是柯司特所謂的「真實虛擬」(real virtuality)，在這個系統裡，真實本身（也就是人們物質/象徵的存在）被全面擷取，完全浸沒在一個虛擬影像的環境裡」，這裡的「表現不只出現在傳達時間的螢幕上，而是變成了經驗本身」。 在此強調人工智慧的AI世代裡，真假虛實的影像，成為訊號與符號，成為人們認知世界的真實，虛擬世界的物件，進入真實世界之中，而這些想像的真實，成為人類的集體記憶，成為神話、信仰與信念，世界正邁向正如傑瑞‧波頓所描述的「虛擬與真實已經混淆成為一個整體，成為集體想像與討論的真實」。然而何為真實、何為想像，都是在開啟與關閉的感知經驗中存在，也並非僅存於數位空間當中。Light ON/OFF 將以三個主題「記憶的消逝與開啟」「光滅光啟的昏眩狀態」「存在的展出與退場」，討論從類比號到數位訊號，訊號在開關之間的記憶、啟動與策略，以及在此開關之間，所建構的符號與象徵之虛構與真實。 子題一：記憶的消逝與開啟-尊彩 記憶是人們生命經驗的核心，被儲存於記憶庫之中，凍結於塵封，需要時，記憶會被浮現於我們腦中，然而此種記憶是否為真，佛洛伊德認為記憶就像是「手寫板」，結合意識和無意識兩種功能，是可以書寫、再寫、改寫、覆蓋、蹤跡等。數位時代，人們將生活紀錄於社群平台，網路相簿，成為不可抹去的記憶，卻也在數位書寫的過程中，思考建構記憶的策略。 子題二：光啟光滅的昏眩狀態-大觀 光啟是一種儀式，通過光的啟動，虛幻舞台在光地閃動中出現，被喚醒的生命，是物件、是場景、是精神，光是建構與傳遞訊息的載體，進行生命訊息的轉譯，成為新的符碼訊息，傳遞展演的故事、情境，將存在轉化成為透過光所建構的訊息，在光滅之後，在人們視覺中消失的狀態，是一種假象的消失，存在於記憶與訊息空間中，成為永恆。 子題三：展演與退場的存在策略 該以何種存在的方式，建構作為物與人的主體性？是以覺知，以訊息存在於虛擬世界中，放棄真實永存於虛擬的訊號流動之中，成為無所不在的個體；還是以堅守實體世界的空間，以生物體存有的方式，成為主體，在實體世界中，找到另一種共存於真實與虛實空間的策略。 參考書目 傑瑞‧波頓(2015)。十二幅地圖看世界史。台北：馬可孛羅 曼威．柯司特（1998）網絡社會之崛起。台北：唐山 ...

10:32 / 2020 / Uncategorizednew
13 8 月

文 / 白適銘 (國立台灣師範大學美術系教授、系主任、所長) 書非書．書即心     書寫，對所有執筆為文者來說，具有傳達意念的實際功能，復有抒發胸臆的移情作用，二者互為表裡。然而，後者被意會甚或知識化的過程，更代表一種人文精神價值的確立，從外在文字內容的表象，轉趨內在情意的發溢，跳脫客觀工具性的限制，進入表彰自我的畛域。因此，書寫不再是純粹的手部操作，更關涉錯綜複雜的心智運動。西漢文哲學家揚雄曾言：「言，心聲也；書，心畫也」(《法言．問神》)，說明「書心一體」的緊密關係，反映書寫或書跡為作者心理情緒外顯結果的認知，可為其註解。     不過，書寫雖被視為一種協和身心的活動，作為其結果，究竟向觀者傳遞何種可視與不可視的訊息？作者的心理與情緒反應，能否透過筆劃與字形、字義為媒介，而被正確解讀？甚或進而成就其人文精神價值？這些問題，牽涉廣泛，但卻與表達內容直接相關。例如唐代詩人韓愈在〈送高閑上人序〉中稱：「天地事物之變，可喜可愕，一寓於書」，於此，書寫毋寧更像是充滿戲劇張力及動態畫面的演出、作者瞬息萬變的意識與容顏，抑或是對應外部環境變遷所產生的生命軌跡，如在目前。可喜、可愕，代表作者的起心動念，書寫只是乘載或寄寓的憑藉，並從物形的表意階段，轉向「心畫」的傳情階段，不再只是書寫。     作為手墨人，許悔之原本知名詩人、出版人的雙重身分，不僅未曾消失，反而更從旁豐富其書寫創作中的社會性，形成一種特殊的跨域文化資本。前者，在字句斟酌中淘練文心的優雅與詩風的精粹，形成其創作本質；後者，則經傳播媒介推展於普羅大眾，擴充其社會影響，並在共構中切換著彼此的交感經驗。自序說：「我的手墨，不管什麼形式的呈現，於我而言，都是詩，但又不只是詩」，詩與非詩的說法，正如書與非書的關係，都是萬物「心」、「法」的自然顯現，所見與非所見都是真實。 法立而法出．師自在     故說法即無法、無有法，與《心經》「色空不異」的理論相合，而「它駐停在紙上，……是水，是時間，啊不，是心……」的告白，更如《金剛經》「一切有為法，如夢幻泡影，如露亦如電」的現代翻版，體現「應無所住，其心自生」的哲理箴言。彷彿間，這些字字珠璣，將隨著冥想的翅膀，幻化成夢蝶般自在飛舞，時聚時散，看似有法，實則無法。北宋文豪蘇軾解書之語尤為淋漓通透，「堆牆敗筆如山丘，興來一揮百紙盡」，不僅豪氣干雲，臨池作書之際，動如揮戈待陣、橫空出世，靜若行禪入滅、暝寞無聲。而終其所究，故能達到「我書意造本無法，點畫信手煩推求」(〈古體詩〉)之境，立法猶須出法，點、劃變幻雖有起伏跌宕，終須復歸平易，一如「天空什麼都不留下」(〈寂寥—詩呈林文月教授〉)，本心所現，是為無法。     臻於「書心一體」之時，書之心，表露作者的真情至性；手之墨，則如暗夜明星，光照片紙斗室，似虛猶實，心模手到之處無不錦燦自生、醍醐自灌。最新詩作〈夢中繁華〉故說：       靈魂生出了雙翼       飛入了       至大的虛空       那麼自由       以至於悲欣交集 對許悔之來說，手墨既詩非詩、亦詩亦畫，皴擦既是水與時間的滲透，亦是心之停駐的瞬間。一字一印皆因緣，生發之處雖各有情理，然脫法手墨的書寫本義，在於追求宇宙蒼穹般的壯闊，得大自在，照見萬有之變的可喜與可愕。 以書為舟．手墨的自度與利他     書寫與作者內在關係的建立，無異為「書如其人」的說法創造有力的理論鋪陳。書格即人格觀念的建立，反映對作者人文精神價值的重視，一筆、一點、一劃莫不是書，莫不是人的內在投射。來自人格特質的差異，形成書寫的異他性格。蘇軾的「意造說」，莫不在彰顯作者異他性的價值，並藉此形塑「自在我法」的法統性。從此種角度觀之，許悔之的詩格、書格及人格之間的關係，亦復如何？其「意造」之處何在？     許悔之的手墨創作，筆端自帶佛心世情，熠熠如夜空星辰，指引所歸，絕非徒具空名的文人練句、書家弄筆，五十年悲欣交集或悲多於喜的人生困挫，早使其文藝書寫走向早熟，身入世而心出世，手墨故而不再只是書寫，更帶有自度度他的慈善精神、心靈環保的非凡意義。尤其在「創作是燃燒，自照，照人，蠟炬成灰淚始乾……」(〈自序〉)這樣的血淚自白中，不難見到一種佛家捨身利他的宗旨，書寫、出版、展示、演說等種種日夜相繼的自我實踐，莫不與傳空有之道、解俗世之惑的自我期許有關。     「把此生的苦澀、冤錯，將累世的習氣、疲勞，化為了甜美」(同上)，不可勝數的手墨之作，猶如唸偈抄經般一再反覆的日課過程，實為得生永不退轉金剛菩提心之鎖鑰。字句點劃、墨瀋淋漓之間，或抒情、或記事、或懷友、或讀史、或書句，自照亦復照人，最終成為自度度他、離苦得樂的經懺良藥。而這部近年來不斷集結成形的手墨集錦經懺，反映許悔之兼具詩、書、畫、印、裱「五絕合一」的夢中繁華，花開終須花謝，見花不見花則無苦寂滅道。手墨既書亦非書，而如觀音〈普門品〉所說法般，反映其以心為書、以書為舟的創作初心，在多年反躬自省的修業中，更進而以書布施、以書「解脫羅剎之難」，「生無畏心」，藉以成就了脫自在的無法之法。 ...

11:59 / 2020 / Exhibitions
22 7 月

就存在主義哲學家海德格（Martin Heidegger）的觀點之下，人作為主體於世，處於與自然緊密交結且與世界事物合為一體的「在世存有」（Sein-in-der-Welt）狀態。承此而論，即便是無人之境，亦被生命所反應而揭示意義，奠基其上的視覺藝術作品，更成為開顯思想的本體存在。 「沒有人的所在—夏季經典展」特以此種視角，精選來自中、港、台、日的藝術家作品：志鎌猛、顏群各透過其宏觀與凝縮的鏡頭畫面，展開對生態的詮釋；李婷婷、鄭丹珊將對地緣及物質的觀察，呈現對於環境空間思維的隱喻；卓家慧、張惠文抽離人身的存在，反藉其他生物融入歷史傳承的個體經驗；金峰、陳瑞瑩於現代工材和勝景中汲取元素，在立體圖像外伏潛感知興寄的弦外之音。此次創作者以含括裝置、雕塑、攝影、油彩、水墨等異質媒介的作品共構展覽，藉以於自然軌跡、文化符碼、存在刻痕、生命記憶不同層面下彰顯主題。 ...

10:39 / 2020 / Exhibitions
16 6 月

文 / 大觀藝術空間 美國著名符號美學家蘇珊朗格（Susanne.k. Langer）曾指出所有的藝術皆為幻象，在其觀點中，包含繪畫、雕刻、建築等造型藝術，都試圖呈現虛幻空間，藉此和真實空間的差異下，達到脫離自然而有感性與形式和諧統一的純粹視像。相較於同屬造型藝術中的雕刻與建築，透過二維平面展現出三維立體的繪畫，毋寧更專注在表現空間，蘇珊朗格則稱之為「虛幻景象」。 由創作者所眼視心觀乃至繪畫創作後所表現的圖像，當中實際上經過好幾層不同空間所進行的轉化：從客體自然界的物理空間、肉眼所觸及的視覺空間、觀者感受到的心理空間以及描繪形象的繪畫空間，都經由藝術家反芻後才得以呈現異質空間的獨特風貌。 這亦是觀察梁育瑄繪畫創作中的切入點，其過往便獲得全國油畫比賽優選等殊榮獎項並就讀師大美術系博士班，筆下描繪空間的精湛技藝亦自不待言。尤為讓人感到興味之處，在於其不僅重構擬真的繪畫空間，同時作品中也帶有解形的相反屬性。 梁育瑄是次「解形的光影」個展，名稱來自於法國攝影師布列松（Henri Cartier-Bresson）所述名言「黑白攝影是解形的」。意旨在彩色視界轉化成黑白攝影時，即被進行選擇、調節與抽象化，這亦是梁育瑄攻讀碩士後持續探討至今的議題。 在延續此方式進行的創作中，梁育瑄構築空間的同時並抽離色彩，從而將空間敘事性以更為隱晦的方式呈現，讓觀者意欲探索其繪畫世界。另外，梁育瑄選用泡泡這種富有表現性的題材貫穿畫作，也成為其創作的顯著標誌。 追索藝術史的軌跡，運用泡泡作為元素所進行的名作繪製，可上溯至林布蘭（Rembrandt van Rijn）1634年所繪製的《吹泡泡的邱比特》。時至今日，當代藝術家亦不乏透過泡泡般透明質感從而企圖表現精湛技藝的創作者。 相較之下，梁育瑄雖在藝壇中剛行起步，卻保有更為沉穩凝鍊的風格。當其他創作者把泡泡視為表現技術的題材時，梁育瑄反其道而行，不追求過多的刻意炫技，而是將泡泡視為成為另一空間載體的隱喻，藉此展現作品內容，而非徒然停留在形式。 有趣的是，同樣關注空間議題的法國哲學家巴舍拉（Gaston Bachelard），在其論著中將空間由填充物體的容器推衍至人類意識的居所，並深探家屋及其相關元素的意象。這種對於「空間詩學」的探討，似乎也潛藏在梁育瑄構築空間、以泡泡製造空間的創作圖像中。 在物理上最為易碎的泡泡，幾乎是轉瞬流光的凝結。對於梁育瑄而言，也藉此呈現對自我和環境等因素混雜後所產生的種種恍惚和不確定感，進而描繪出身處不同場景之下的個人情感意識。特別是在梁育瑄擅以俐落潔淨的黑白光影風格，佐以透明純淨不受玷汙且自成一體的泡泡，此內、外層次的隱喻將空間與創作者意識有機串聯起來，如同潛意識的夢境囈語，讓畫面更富具超現實的感覺。 此不僅來自於梁育瑄擅長製造夢境純淨氛圍的精巧技藝，另外，在以平面繪畫細覽凝結時間場景的觀覽角度，更顯夢境的特徵。在梁育瑄從將泡泡擬為行進中主體的《10 : 59 —》、《16 : 39 —》，或幾乎將空間描繪成引力失重的《05 : 13 —》、《23 : 52 —》、《04 : 27 —》，都可見超現實的風格。 除去泡泡的易碎特質是時間凝結的一種隱喻，若溯本追源，返歸藝術家創作意識來看，從梁育瑄皆以時間命名的用意，不難發現其作品與時間有著極為密切的關係。 另一方面，梁育瑄作品彷彿充滿記憶的歷史黑白攝影，以蕭索甚或帶有孤寂的氛圍，召喚著觀者進入其繪畫世界。《17 : 31 —》中恍若人去樓空的景象，僅餘老式座椅的意象，幾乎逗弄著觀者的回憶與疑惑，進而開始試圖想要尋覓探索梁育瑄所創造的空間意象；《16 : 27 —》，則是其作品黑白用色較顯強烈的作品，透過陽光灑落般的反射刻痕，精鑿出如夢似幻的場景。 雖則梁育瑄透過灰階色彩構成作品，空間感也極為乾淨，但其卻同時藉由不同的巧思增加圖像中的豐富度。特別是以陽光般的剪影去勾勒出畫面之外的事物，如《13 : 01 —》便以對角線切割出光闇二面，並於光亮面的牆上又描繪如似遠方投射出的葉影，讓畫面更加生動。 本次意象最為豐滿的作品或許應推《10 : 59 —》，在這個應作為寢居的空間中，從泡泡般自我主體投射的意象，以及貼身衣物到門、窗等連接內外空間的元素，創作者很明顯已將自我生活場景投入於畫面。在密閉寢居的空間與衣物的交映下，此作品更顯得私密。實際上，梁育瑄亦曾明白揭示出此創作是在考慮移居狀態所暫住的「安靜、悵然並引人沈思的處所」，同時也是其畫「其中的記憶和當下情緒對環境作用出的情感投射」，可見其作品的空間與泡泡皆與其個人生活狀態密切相關。 從構築空間、描繪轉瞬即逝的泡泡到捕捉黑白色階下的光影，梁育瑄擅長透過刻畫靜止的凝結場景，捕捉光影與感性流返的動態之勢，以極度理性的科學方式構築出富有情緒記憶的畫面，從而將藝術家的具體生活與心靈世界交融為自身藝術創作的特殊視覺語彙，也形成個人創作中的空間詩學。 ...

12:38 / 2020 / Uncategorizednew
22 4 月

林欽賢 國立台中教育大學美術系專任教授、美術學系系主任 那年油畫課的班上來了一個轉學生，即使特別安靜，但仍然很容易地被注意到。我對他的來意感到好奇，而他的好奇卻逐步展現在對藝術的追求。藉由談論顏群〈千分之一風景〉，針對如此精妙的命題與藝術旨趣，今天的我很高興有機會來分享自己一些觀察心得與對人類心靈的樂觀。 美術史學者肯尼斯‧克拉克（Kenneth Clark）所撰寫的經典風景繪畫史“Landscape into Art”，國內學者廖新田譯為《風景入藝》，描述了自然景觀作為畫家唯一觀想對象的歷史脈絡。以西方經驗而言，那可以說是一個有關城市人為擺脫文明而藉藝術語言以展現特定自然史的故事。或者，現在的我們，也不難從閱讀數千年前的《詩經》而察覺到人類的心靈世界是多麼地與自然緊密連結，以致那蟲鳴鳥叫都能呼應尋找愛情的人們其內心最原始的悸動。自然，一直都包圍著我們，只是現今的制度讓大家幾乎都沒有選擇餘地得去追逐文明所定義的成就，人們視界中植物所佔的百分比理所當然的稀少了。所幸，顏群現在所做的，和歷代的風景畫家一樣，逐步要開啟綠色世界的奧秘，揭露一個平時被我們所忽略的視角。 理性的感性形式 以我對顏群的認識，似乎很自然地必須談談他美學中的理性價值，說說他如何將藝術修辭法中的感官刺激性降低到一種水平，接著才是我讚美這〈千分之一風景〉其感性魅力的時刻。 我想，簡單地說，有兩種視角會幫助人們更容易地看到平常環境的不平常，或不規則世界中的規則：一個是巨觀的（Macroscopic），另一個是微觀的（Microscopic），而顏群將自己的眼睛固定在剛好可以清楚觀察葉片生長軌跡的距離，我說那個視角是一個引領畫家的視覺進入到「幾何思考」的界線，這是一種微觀方式，卻也是一種巨觀的心態；這時植物的綠色尚且不致被過度解構，同時莖葉的紋理與線條也表現出幾何學上的角度關係，與基本構造上的數學原型，同時也體現植物色彩上的恆常性，一種省略許多環境變數下的生命溫度；因此，這讓我想起達文西總是鎮重地向著友人訴說解剖一具人體時，需要多大程度的冷靜、理性與細膩，才能在模糊血肉中整理、繪製出真實又有調理的解剖學素描。 我想，〈千分之一風景〉所呈現的規則線條與植物的恆常色彩，是藝術家為了印證其生活理念的方法學吧，無法確切得知作者基於什麼樣的成長經驗而想藉描寫植物來暗示世界運行的理則，但是我還是感受到抽象的音樂性在「顏氏美學」中的重要程度，當他在進行這些抽象的數學成分之圖像操弄時，感覺他將大量心思投入在二維世界之「線與面」的豐富變化中，企圖譜寫出如〈田園交響曲〉一般的壯碩旋律，而這旋律僅僅是由幾個簡單的音符所構築而成。 根據顏群的說法，相對於動物的世界生命型態，那是一種所謂植物被動於環境限制下所表現出的特有生命特徵，一種能默默等待機會而服從宿命的，卻也竭力享有陽光、空氣、水……的樂觀積極。 顏氏綠 我們知道有所謂的凡戴克棕、委拉茲圭茲紅，這些詞彙其實都是來自世人對大師們一種讚頌，無論是針對其作品獨到的色彩協調性，或是掌握到一種色料的絕妙應用之道，甚至是由於他們引發潮流的現象，人們都相信大畫家是色彩的魔術師。而不知從何時起，顏群開發出了自己一套的綠色諧調法則，而我覺得，他已經很熟練地將陽光的熱情過濾成冷靜的溫柔，我恣意將他的這種低溫的綠色稱為「顏氏綠」。 林布蘭通常習慣以單色底色畫法來構築一幅畫的初始圖像結構，主要是在造形、明暗關係上下足功夫到一種滿意的程度方才停止底色畫的任務，他自己稱這個階段是「死的色彩」（dead color），不曉得他的油畫經過多少次的色彩薄塗與罩染後，作品才從「死」的狀態中活出來，畫面上開始照耀在神秘的聖光之下，依照大師的標準，作品自始能夠呼吸。我感覺到顏群也應用類似的方法來做油畫創作，然而他卻非常有節制地使用表現陽光的黃色系顏料，反而將灰與藍作為他塑造綠意的基本元素，或許，他覺得，與其像印象派或梵谷那樣熱情地讚頌光合作用，不仿也歌詠「葉綠素」本身，畢竟這元素是一個星球展現生命的關鍵吧。 我相信，藝術家像是敏感的天線，只是他或她總是在尋找屬於自己獨特而專有的頻道，一個與自身的「生命圖譜」相互唱和的「波」，這是一個只有他或她才有那把「金鑰」以開啟進入這頻道的空間，而一旦尋找到時，就像是如魚得水般地藉著這個頻率來做無限創造，不僅開啟了自己的藝術生命，同時也開始與這婆娑世界進行深邃的對話，現在的顏群，我想，似乎已經掌握了那個波段。 ...

11:09 / 2020 / Exhibitions
12 4 月

荒・原−傷逝的豔歌行 2020.10.23-10.26 參展藝術家：甘志強、許悔之、羅展鵬、劉玹希、劉善恆、顏群、梁育瑄 「我們背負著無比沉重的創傷（進入21世紀），藝術的美學感同和見證，讓創傷意識浮現於文化表層。一些當代藝術的實踐，帶進了母體的連結來處理難以分擔的他者創傷和愉悅的困境。」  艾婷爵（Bracha Lichtenberg Ettinger）  視覺藝術自擬物、敘事、再現的發展後，歷經各種主義與流派的興盛，轉而追求表現、形式、概念上的向度，以各異的風格顯成喧嘩顯赫的精神表徵，幾乎證成英雄創作者的競技場。然在面對多元主義的當代藝術生態，時代精神卻往往反被伏潛隱現，鮮少被具體彰顯其所呈現的心靈共性。  當代精神分析理論家暨創作者艾婷爵，指出當代的藝術範式與心靈創傷密切相關，於焉形成跨越主體與歷史的美學感同見證（wit(h)ness）。透過倫理思維的實踐下，藝術不僅成為面對他者人性的回應能力，更是與文化政治、歷史記憶須臾不離的共感經驗。  特別是在邁向新世紀的首個二十年，從造成為數百萬感染死傷的新冠肺炎疫情起始，促引國際社會種種的挑戰與現象，在各國斷航與貿易戰的序曲下，美、中境內亦出現種族主義與國族主義的異音抗衡。值此同時，中東國家的長年戰爭幾乎乏人聞問，被掩蓋成無法出聲的沈寂。  在面對生命消亡，傷逝之下更引發對情感、物質、空間、自由、生命、自然的觀察和感懷，從而引人思索相關向度中隱晦與幽微、脆弱與殘敗等人性的共感。「荒．原—傷逝的豔歌行」即試圖以感同見證的角度，彰顯伏潛的沉寂之聲，透過跨越水墨、油彩、裝置、新媒體和攝影等不同媒材，展現多方觀照的悼念。  此次大觀藝術空間集結六位藝術家的作品，以異質同行的主題聯展：許悔之以自身詩意化作抒(書)情，流露對人間情感的深沉悲憫；劉玹希透過古董零件的重新拆解與結構，召喚荒廢原件已逝年代的榮光；梁育瑄藉由刻畫靜止的凝結場景，捕捉光影與感性流返的動態之勢；甘志強追索人類與生俱來的自由意識，歸返出嚮往飛翔的原欲；羅展鵬以戰亂苦難的共感同理，靈視描繪人性於殤痛中的光芒；劉善恆重喚山水畫的詩性，進行回歸與自然世界共存對話的省思。參展創作者各以其對情感、物質、空間、自由、生命、自然的關懷，為此世代心靈的荒野尋覓另一片可供養息的返生原鄉，吟詠成生命的艷歌。  ...

16:54 / 2020 / Art Fair
12 4 月

清末至民國的畫壇，是中國繪畫史由傳統邁入現代的關鍵樞紐，更在洶湧澎拜的歷史轉捩點中造就了名家輩出的絕代風華。其中，任熊、任薫、任頤、任預顯名於世，合稱「四任」——其作品質量精卓，為近代繪畫的轉革揭開序幕並逐步達到巔峰。任氏一門所發展的畫風影響海上畫壇深遠，近代後學書畫家皆不脫離任氏所引領的風格。 關於四任： 任熊（1823—1857）：字渭長，一字湘浦，號不舍，浙江蕭山人，其父任椿為民間畫師。畫宗陳洪綬，人物山水，結構奇古；畫神仙道佛，別具匠心。畫花卉丰姿綽約，頗受周閑影響。青壯時期遊歷四方，晚年「寄跡吳門，偶遊滬上，求畫者踵接，不久留也」。任熊是繪畫全才，又與朱熊、張熊合稱「滬上三熊」。 任薰（1835—1893）：字舜琴，又字阜長，為任熊之弟，自幼從任熊習畫，早年風格亦從家風。如同其兄，任薰於上海只是過客，更多往來於蘇州、寧波之間。成熟時期的人物畫風格以「釘頭鼠尾」的流暢線條繪成，畫面賦色清雅怡人。任薰的出彩處在於其花鳥作品，寫工兼擅，能突破前人規範，富有奇趣。 任頤（1840－1895）：原名小屬，初名潤，字小樓，一作曉樓。後號次遠，字伯年，常被稱作任伯年。山陰人，故畫面署款多寫「山陰任頤」。任頤先追隨其父任鶴聲學寫真術，後從任薰習畫。其繪畫發軔於民間藝術，作品題材豐富多元，畫風親近市場需求，技法全面，影響後世甚鉅。在「四任」之中成就最為突出，另與吳昌碩、虛谷、蒲華合稱「海派四傑」，為海上畫派成熟時期的代表性人物。 任預（1853—1901）：一名豫，字立凡，浙江蕭山人，為任熊之子，在「四任」之中最為年輕。任熊逝世之際任預時僅四歲，雖在畫風未受其父直接影響，但任預早年作品仍不脫離家法，即陳洪綬風格。日後長期作客怡園，受到怡園畫友正統畫風的影響，深受啟發，盡變任氏宗派，脫出自我面目。其山水、人物、花鳥，無所不精，並得趙之謙指授，亦善治印。 ...

12:21 / 2020 / Exhibitions
12 4 月

自古以來，所謂的「香草美人」便為文化史的重要傳統，富含詩人騷客際遇的寄託，並逐漸演變成象徵的語彙。在藝術史上，花鳥也與人物、山水並列，成為中國三大畫科，而能有應物象形、陶冶心性之功。 大觀很榮幸此次邀請到何紅玉女士舉辦在臺的首場個展，其以女性婉約的視角凝觀出另一片天地，為喜好水墨的朋友們展示出傳統花鳥繪畫邁向「古質新妍」的藝術境界。 關於何紅玉 河南浚縣人，號黎陽女史，自河南鶴壁師範學院美術系畢業，後深造於中國美術學院、天津美術學院。受邀舉辦過多場個展，畫作於佳士得、北京保利、嘉德等國際拍場創下佳績，作品自2011年陳列於北京國子監孔廟至今。 ...

11:49 / 2019 / 2020 / Exhibitions / Uncategorizednew