文/沈揆一

 

14至17世紀間在江南文人士大夫畫家中逐漸發展的繪畫中的文人畫理念,在17世紀初由董其昌(1555-1636)和其他一些文人畫家整理成型。 雖然文人畫史追溯至11或12世紀始, 但文人畫的實踐並不完全同步。在理念上, 它崇尚意境,不重形似,探求筆墨的精雅趣味而不是豔麗的色彩或刻意規範的構圖, 並遵循一個原則即繪畫行為是為自我欣賞和自我修養。 它認為一個畫家也同時必須是詩書兼工的學者, 好的畫作必須是詩書畫三者皆精。 對古代詩書畫名家造詣的理解和精妙運用不斷豐富著文人畫的辭彙。

董其昌的忘年之交沈士充是明末雲間畫派重要一員, 師承宋旭及趙左。曾為董其昌代筆的沈士充的山水顯見董所推崇之五代宋元大家董源、巨然、黃公望的影響。 繪於1633年的《溪橋秋色圖》的筆法用墨兼具黃公望和巨然之趣。蘇州畫家邵彌(約1592-1642)的山水則具有一種詩意般的夢幻感。 他的《雲巖泉響圖》採用“漸隱”的手法將左側的峭壁隱入雲霧之間, 展現了一種如夢似幻的意象。

對明末清初畫壇甚具影響的藍瑛(1586-1666前後)擅山水兼工花鳥蘭石。作為職業畫家, 他技法全面,山水採勾勒淺絳或沒骨法皆出色。 早年師法唐宋元名家及明吳門大家沈周。作於1646年的《春壑僊舟圖》 笔致工整細潤,墨色恬淡妍靜, 整个画面山石崚嶒,古樹盤纏, 但疏密有致, 氣氛清謐。

晚明最傑出的人物畫家無疑是陳洪綬(1598-1652)。 自幼即展現藝術天賦的陳洪綬早年曾隨藍瑛學畫,但在功名之路不順之後, 也以職業畫師為生。他既熱衷民間通俗文化, 也與士宦逸士交遊。《綠陰倚石圖》展示了中國畫史中典型的構圖: 抑鬱文人棄世歸隱,樹下歇息, 靜聽松風。晚明的優雅文人也以陶淵明式的理想化典型現於陳洪綬筆下。

清代“四王”恪守董其昌南宗文人山水画法则,尤其推崇“元四家”,强调“逸气”的抒发。王原祁1703年的《仿黃公望山水》兼取大痴雲林筆意,勾、皴、擦、点凝重、率直,盡現法古不泥之準則。號稱王原祁后山水第一人的婁東派畫家方士庶(1692-1751)的《雲生泉湧圖》(1749)則構圖新奇,用筆清靈。

清中揚州因鹽業而成經濟中心, 吸引了大批文人墨客聚居活動於揚州地區。金農、鄭燮、黃慎、李方膺等書畫家號稱“揚州八怪”。 他們憤世嫉俗,但都才情橫溢。 繪畫上不循舊規, 以寫意風格抒情, 使人耳目一新。 出身官宦之家的李方膺(1695-1755)曾任職官府, 因遭誣告被罷官, 來揚州賣畫。他工詩文書畫, 尤擅花卉, 特別是梅花。 他畫於1752年的《墨梅》老幹新枝 ,欹側蟠曲,構圖奇絕, 墨氣淋漓,直取明人青藤白陽旨趣。

在十九世紀下半葉, 大量藝術家隨著難民潮進入上海並尋找對藝術有興趣的富有商賈們的藝術贊助。 藝術家來自全國各地, 但和他們的贊助人一樣, 較多的是來自鄰近上海的江浙皖地區的城鎮。 他們也帶來了地方的風格和傳統。到十九世紀末,上海已經發展出將各地的傳統風格同迎合上海的新型藝術贊助者的欣賞收藏趣味相結合的海上畫派。

在1840至1850年代海上畫派形成期活躍的畫家主要是以明清主流風格為主的花鳥畫家, 但他們常常採用更強烈明快的色彩和更為寫實的圖象。例如張熊(1803-1886), 他在1862年移居上海之前即在家鄉浙江嘉興建立聲名, 其非常雅致的畫風頗具文人畫趣味。張熊的許多學生則在他們的繪畫中更為直接地反應了他們所處的新的氛圍。 他教的一大批學生也都在上海享有盛名, 例如後也從嘉興移居上海的朱熊和他的弟弟朱偁。朱偁(1826-1899/1900)曾從張熊和王禮習畫, 後來發展出一種兼具張熊的精緻和王禮的豪放, 有時甚至有點過於悅目的個人畫風, 廣受上海商賈的歡迎。 例如這幅1882年的《五倫圖》 ,具有一些新的特點: 吉祥的花鳥題材以亮麗的色彩和利落的墨色筆觸置入精緻安排構圖之中。

在世時間並不長的任熊(1823-1857)可能是十九世紀的海派畫家中最有創新精神的藝術家之一。 而他的學生, 在藝術貢獻上可與任熊相提並論的任頤(1840-1895), 以獨有的天份和原創性將其深深仰慕的任熊的藝術風格帶到了 十九世紀末。 事實上, 人們可以說是任頤將他從任熊那裡繼承下來的風格轉換到他的同代人和學生都稱之的海派風格。 任頤掌握了任熊的技法, 但他自己的個人風格是建立在當時在上海匯總的各種藝術風格的融匯貫通上──文人畫的優雅筆墨, 中國民間藝術的直率和刺激, 西洋美術的寫實和亮麗色彩, 日本版畫的心理感染力, 以及他從任氏兄弟那裡繼承下來的有力的筆墨線條。任頤擅長的題材之一是花鳥。他1885年畫的這幅《松鶴延年圖》再一次以令人驚嘆的方式使傳統樣式改觀,熟練的技藝和敏銳的觀察在這裡處處顯示出來

在眾多活躍於十九世紀上海的藝術家中,僧人畫家虛谷(1833-1896)可能是最古怪也最具有藝術原創性的。生於清代中國最重要的文化和藝術中心之一的安徽歙縣,虛谷據信曾生活在揚州,並於1853年太平戰亂時曾在鎮江和揚州短期服務於清軍。之後不久,他皈依佛門,棄用他的本名朱懷谷,開始用後來為人所知的僧名虛谷。在蘇州的廟中待了一段時間後,虛谷繼續周遊於這一地區,並在旅途中結識了許多書畫家,詩人和藏家,例如張熊,高邕,胡遠和任頤。他是一個天才的多面手畫家,但他最有獨創性是以其特有的敏銳觀察力所畫的花草,魚和小動物,這不僅歸功於他的藝術天份而且同樣是他那佛家普濟眾生思想的反映,如畫於1896年的《枇杷》。儘管他的畫以吉祥的題材和亮麗的色彩應和上海的藝術市場,他的書法和繪畫中的獨特筆法具有文人畫標誌的克制和內斂。他繪畫中的干澀線條和書法中的收斂性反映出徽派繪畫的精英風格, 把觀者帶入超越物體自然色彩的半抽象文人畫境界,同時明快樂觀的主題可能更有意地迎合上海的商人顧主。

如果說任頤的藝術生涯在1870至1980年代達到頂峰, 虛谷最活躍的年代是1880年代和1890年代初, 那麼在1911年清朝覆滅後,在社會、 經濟和文化都華洋混合的新型商業大都會上海如魚得水的是他們的朋友吳昌碩(1844-1927)。曾試圖遵循傳統的儒家文人仕途的吳昌碩在他的早年經歷了挫折和失望,但在民國時期的上海作為一個職業畫家卻獲得了極大的成功。十九世紀上海的財富在各種方面為中國的藝術提供了充分的支持。 然而, 新的經濟和社會的關係也促進了吸引新興贊助者的新藝術風格的發展,新的風格將文人畫傳統和那些更為平民的趣味相結合。 早年的吳昌碩對刻在晚周石鼓上的那些已遭腐蝕的文字所俱有的魅力著迷,在他餘生反覆研究和書寫石鼓文 。 凝練遒勁, 氣度恢宏的石鼓文篆書是他對書法藝術獨特的貢獻,他也將這種文人的金石審美同新顧主們的更為通俗的趣味結合在一起, 如畫於1906年的《紫藤》。對金石審美來說很重要的是畫面空間黑白虛實的平衡和安排。這裡綿密穿插、結構複雜的花卉藤蔓造型與他的石鼓篆文書法的筆劃處理享有著某種異曲同工之趣。

在1900至1920年清末民初的民族國家重建運動的大背景下,藝術的發展成為建立新教育體制中一個必要組成部份。西方風格的美術和美術教育在從日本推入中國的現代化浪潮中成為主流, 傳統的中國繪畫受到嚴峻的挑戰。許多提倡藝術革新的學者和畫家 強調藝術只有採用寫實的方法、採納光陰、透視、解剖、有力的構圖和歐美藝術的技法才能對社會和國家有用。高劍父, 一位出色的傳統繪畫實踐者, 似乎開始相信傳統繪畫技法不能夠滿足藝術中許多必要的功能。但他認為與其簡單地拋棄傳統的繪畫,將中國和外國的藝術綜合起來才是革新中國繪畫的必由之路。寫實主義和主觀性應該相結合,題材必需更新, 同時筆墨的氣韻和表現性必需作為中國繪畫的民族身份保存下來。1906年高劍父去了日本學習。從日本回國後,他的繪畫中顯示出融入了十八和十九世紀歐洲自然主義風格的日本畫的強烈影響,畫風變得更為大膽和奔放, 筆觸更大和有力, 西方的元素──透視和光影明暗的運用時常可見,如作於1935年的《風雨同舟》。 因為他的畫中採納許多西畫的技法, 很多當時的畫家稱其為“折衷派”的代表。他的“新國畫” 是“拯救國家的藝術” 的論述成為他所創立的嶺南畫派的理論支柱。

對於二十世紀初中國美術全盤西化的回應在1920年代逐漸形成氣候。重要的聲音出自通常被稱為國粹運動及其提倡文化民族主義的學者畫家。中國傳統繪畫在新型學校教學課程中的缺席現象尤其引起對中國文化遺產是否能繼承下去的擔憂, 一些學者開始行動起來試圖糾正這一偏向。許多中國繪畫最熱忱的支持者,例如金城(1878-1926),俱有豐富的國外留學和生活的經歷,能以一種比較的眼光來看待自己的文化並欣賞它獨特的價值。他在繪畫實踐和收藏中都投入了極大的熱忱,或許就他自己的藝術來說,最傑出的就是在對以前不可能接觸到的皇家收藏的研究的基礎上對傳統的再創造。他特別鐘情于中國繪畫史中的“寫實”時代──唐宋時期的藝術,認為詩書畫都是中國文化傳統中互有關連的重要部份 。金城常常以南宋院畫風格作畫, 但也有許多作品參照畫史上各種不同的畫風。他還偶爾在有些作品中仿效西畫中的明暗,塊面和色彩效果──很好地展現了他繪畫實驗中非常開放的理念,如他1925年作的《落日斑虎圖》。 他在北京創立的中國畫學研究會每週在中央公園聚會, 提供書畫和鑑賞方面的指導,形成一個較隨意的書畫理論和實踐交流切磋的平台。 研究會還舉辦了十九次會員年展,出版會刊,甚至組織了一系列與日本聯合舉辦的交流畫展。金城在1926年的驟逝過早地結束了他的藝術生涯。但他的一位追隨者于非闇(1887-1959)則成為十二世紀的宋徽宗風格的花鳥畫家, 見他繪於1946年的《歲朝四喜圖》。 然而, 他們並不總是將自己侷限在某一種傳統風格裡, 他們跨越了在之前文人和宮廷畫家以完全不同的風格作畫的年代裡不能想像的界限。例如,前清皇室的遺族溥濡(1896-1963)有時以宮廷畫風作畫, 但也精於十六世紀蘇州吳門畫派的文人風格,見其《松溪文會圖》。他無疑從皇室的收藏中對吳門畫家文徵明的繪畫瞭解甚深。

1929年在上海的全國美展和展覽圖錄在參考部份為古物收藏者們提供了空間, 特別是展覽期間為大量私人收藏的古代書畫提供了輪流展覽的機會。 自1929年起, 新成立的故宮博物院也開始出版他們的藏品, 向公眾展示我們現在或許可以稱之為虛擬的藝術博物館。 這都使得藝術家們以及沒有藝術收藏的人們得以機會欣賞古典繪畫並受之鼓舞。在二十世紀初,五四文化啓蒙運動的革新者特別將清廷的正統山水畫風視為一種行將滅亡和必須擯棄的藝術。這種觀念加之其它的因素都導致了俱有千年歷史的山水畫藝術喪失了它在中國藝術中的聲譽和地位, 甚至威脅到了它的生存。在南京時期文化民族主義的高潮中,傳統繪畫常常被用來支持國家的訴求。 如果將國畫以民族國家、以中國人的文化身份來定義的話,山水畫亦即可以被視為中國的象徵。因而依附於古代文人畫的倫理和審美觀念的山水畫即以新的愛國主義的形式重返舞台。當時在傳統繪畫和理論界十分活躍的賀天健(1891-1977)是致力於繼承與發揚中國文人畫傳統中的精神價值和主觀性的中國畫會的創建者之一。他1936年的《柳浪聞鶯圖》 就在元明文人山水風格中融入了唐宋青綠山水的畫法, 展示了他在藝術史方面的博識以及風格上的創新。1930年代在上海擔任《美術生活》編輯的張善孖(1882-1940) 和張大千(1899-1983)兄弟也都在各方面推進了中國畫會的目標, 包括學習研究古典繪畫和理論,提高國畫的地位和聲譽。 因張善孖以畫虎聞名 (見其1936年的《野叢飲虎圖》), 他們還在蘇州網師園的住所中養了一隻虎仔, 成為新聞的常客。張大千作於1931年的《臨梅清聽松圖》則將明末清初文人畫家梅清清俊高逸的筆法和即刻喚起觀者感官反應的自然色彩十分諧和地融合在一起。

1930年代成功地激勵了傳統繪畫復興的文化民族主義理念在1949年至1980年代中期的台灣所推動的藝術和文化潮流中繼續扮演著關鍵的角色。著眼於樹立起保存和恢復中國古典文化的形象,傳統中國繪畫被視為一種文化象徵。來自北京的溥濡(溥心畬)和曾在中央大學執教的廣東畫家黃君璧(1889-1991)在國立台灣師範大學任教期間成為實踐這些理念的代表。黃君璧的繪畫擁有許多嶺南畫派的基本特質──一種將文人山水畫的筆墨同西方繪畫光影運用和浪漫的戲劇感的融合, 如作於1955年的《夏日幽居圖》。這類山水隨著時間的推移越來越多地成為期望返回大陸的畫家懷鄉的寄托和象徵。他率性的筆法和概念化的山水景象有著極大的影響。 溥心畬在台灣的學生中有江兆申(1925-1997)。 江兆申不但出色地掌握了他的老師的精緻的山水繪畫技法 (見他1955年的《清溪客話圖》),並將其運用至對國立故宮博物院的藏品的研究中。出生于安徽的江兆申最重要的創新是描繪台灣的地方景色, 尤其是以古典繪畫的語言展現台灣島中部地區的美麗山峰。

但也有一些黃君璧和溥心畬的學生在傳統繪畫的基礎上開拓出新的疆界。 女畫家袁旃(1941- )將抽象和超現實的概念帶入傳統的工筆山水和花鳥, 配之濃豔亮麗的色彩, 營造出幻覺般的‘異山水’。 她繪於1996年的《歲朝圖》可謂其獨特風格的一例。在1950年代即創立現代主義的五月畫會的劉國松(1932- )在1960年代見了國立故宮博物院收藏的宋代山水畫之後, 放棄了油畫布轉而鐘情於紙墨和拼貼。 他把對傳統的現代主義挑戰定在自己的藝術遺產上,“革筆的命”、“革中鋒的命”,製作“劉國松紙”,進而對形式技法加以全面革新,揚棄傳統的筆墨程式,“抽筋剝皮”,開創了他獨特的抽象水墨領域 (見作於1968年的《山水》)。

這次《雅集》 展覽在石允文先生浩翰的收藏精選了一些繪作以展示中國文人繪畫傳統自明末清初至今的傳承和發展的脈絡。 這些畫作借大觀藝術空間新館落成成就了一次文人繪畫的雅集。