文/陳貺怡 (巴黎第十大學當代藝術史博士/國立臺灣藝術大學美術系所專任教授/美術學院院長)

真理既會在光天化日下對我們迎頭痛擊,也會在黑暗中從背後向我們突襲。

—亨利·大衛·梭羅

羅展鵬2007年出道,當時年少的他以生活週遭的人物為對象,繪製《草莓族青春日誌》系列而備受矚目,從此未曾離開「照相寫實主義」(photorealism)或「超寫實主義」(hyperrealism)的陣營。這個1972年於第5屆德國文件展正式登場的寫實主義,在50年後的今日由於數位再現技術的蓬勃發展,以及攝影影像在當代社會中扮演之無可取代的角色,不但信徒與日俱增,而且可能是今日最適合「寫實」,也就是談論何謂真實(real),的方法之一。由於所有畫作的起點都是攝影影像,所以羅展鵬其實並非對景作畫,而他那些以出神入化的技巧摹寫的作品,也並非對所見之物的幻象式再現,反而比較是Malcolm Morley所謂的「幻象解剖學」,或是Andy Warhol的「媒體絕對主義」,在這樣的繪畫裡,攝影是不可或缺的途徑,它提供了觀看的方式與察知的條件,而「真實」才是真正的主題:由於畫家使用攝影的語彙作畫,因此提呈給觀眾的並非真實,而是Jean Baudrillard那超越或取代了真實的「超真實」(hyperreal)。這說明了畫家有意與真實保持距離,因為影像成了畫家與真實之間的阻礙,畫家呈現的只是「真實的再現的再現」。

所以「草莓族」的螢光絢彩只是一種表象,完美卻脆弱,無怪乎最終被陰鬱的「黑的邊緣」吞沒,然而不變的是他對「肖像」的執念:人是他主要的題材,他需要人,需要拍攝人或搜尋人的圖片,需要與他的主題之間有一種熟悉的關連。相對於攝影,繪畫提供了改變攝影的美學形式,並彰顯了藝術家選擇此一最古老的藝術媒材之意願。他以十五世紀油畫發明之初的技法「罩染法」來進行影像的改寫,甚至藉此探索從影像中逃脫的可能性。此時的他全心投入一種耗時費日的油與彩的劑量調配,透明/不透明的物質薄層之累積與堆疊,並透過這種隨著溫度與濕度改變的「有機」技法,找到連結今與昔的臍帶。他置身於畫家與材料之間的搏鬥與和解,最終體悟的是影像的虛構,與畫家存在的真實。

羅展鵬2020年推出的新作,包括以「罩染法」精心雕琢而出的《肖像》系列:近乎超現實,以隱喻與借喻的手法夾帶了諸多細節,充滿戲劇張力的內容似乎依舊與一絲不苟的形式互相呼應。但細看,這些畫作卻失落了完美無瑕的外觀:時而爆發時而紊亂的筆觸掃過人物美麗的臉龐、抹掉了眼睛、刮花了臉頰、堆上了一些不明所以的顆粒、顏料或噴濺流淌在畫布上,或厚厚的盤踞在不再平整的畫布邊緣。除了傳統的罩染之外,羅展鵬大量以刮除、刻掉、覆蓋、堆疊等不尋常的技法來創作,「破壞性」的操作使畫作瞬間因往返於幻象與真實之間而充滿了衝突與張力:由形到非形、完好到破壞、秩序到混亂、結構到解構、二度到三度、再現到呈現、再現的現實到材料的現實!

《敘利亞孩子》系列借用了媒體影像來表達他對受難者的關懷,靜止的影像帶有敘事性,但不一定有結論,畫作表現出人類生存景況的荒謬與悲慘,藝術家感同身受,但其中的畫作〈祂說—成了〉卻仍暗喻著基督的受難與祂所開闢的救贖之路。《名人肖像》系列則把目光投向那些「改變歷史的人」,不但透過廣為人知的現成影像來機械化他的畫作,更突顯了拍攝於過往的照片與繪製於當下的畫作之間的時間差距。羅展鵬在這樣的主題中努力的調度感性想像與理性觀察、繪畫美學與社會介入之間的比例,以便讓介入與疏離在他的作品中保持微妙的平衡。

其實,羅展鵬有長達7年的沉寂,而這漫長的年日裡,因早已身經百戰而外表堅強的他,仍經歷了人生最殘酷的考驗,但卻也有了最重大的發現。在一連串對生命的質問以及超驗式的神祕經歷中,他的意識昇華了,畫作則沉澱了,時間的厚度與重量總結成巨碑式的〈光〉以及〈時間簡史〉。這兩件作品都在畫布的上緣部署了許多微型的照相寫實主義雕塑,以便讓畫面更純粹,讓形體離開繪畫進入雕塑。如果〈光〉的畫面上仍灑落著隨時間推移的光影,和上頭的雕像共同隱喻著生與死的奧秘,〈時間簡史〉則化作兩塊斑駁而沉默的巨大石碑,乘載著藝術史與歷史的重量,任由藝術家在其中擷取每個時代的印記,並串聯起人類的過去與未來。如此,羅展鵬逐漸離開了事物輕薄的表象,轉而尋找表象掩蓋下的,直擊人心的真理與真實。