從「畫廊」到「產業」:台灣藝廊產業生態的形成

台灣畫廊產業大致在70至80年代之間逐漸發展出一套細膩的專業制度,隨著大眾媒體興盛及藝術雜誌發展之下,台灣藝術產業生態交織出一個密不可分的網絡。1975年謝里法在《藝術家雜誌》中連載〈台灣美術運動史〉一文,刺激台灣藝術史的研究與挖掘、連帶促成畫廊對於台灣前輩藝術家的重視並規劃展覽。[1]在藝術家、藝術評論與藝術史學者、傳播媒體、私人畫廊互相激勵切磋之下,建立一出套藝術產業鏈,凝聚出一股不能忽視的力量。

1981年文建會成立、1983年台北市立美術館成立後開創文化建設與美術館時代,1987年解嚴之後使社會風氣自由,藝術家們脫離精神思想上的桎梏,以更創新、宏觀的角度來詮釋作品。此時期的畫廊因應市場需求,大多將經營主力投入在前輩藝術家及本土寫實藝術之上。80年代中期,畫廊業界邁入另一個階段,開始接觸裝置、影像等複合媒材,其中以「春之藝廊」在1984年策劃的「異度空間」、1985年的「超度空間」,展出對於當時而言十分大膽、新穎且前衛的創作,頗具畫廊策展的時代意義[2]

 

從「展示」到「策展」:精神價值與多元性

 

伴隨著80年末期至90年初經濟起飛,畫廊家數劇增至百家以上,藝術市場所帶來的經濟效益,不僅吸引私人企業投資藝術產業,更引來國際拍賣市場進駐的浪潮。1987年台灣解嚴前後,在言論思想開放的環境中及後現代主義思潮的影響下,藝術產業不再拘泥於傳統展出思維,壓抑的情緒也在此解放,自由思想造就了畫廊生態的轉型,不再只佇足於商業銷售,進而開始加深展覽的學術價值。在談起從「陳列」到「策展」的轉化, 90年代開始受到「全球化」的催化,帶動創新思維及展演方式注入畫廊產業,策展人也在此時期成為產業鏈不可或缺的一環,透過不斷對話與交流,引導藝術家或藝術品的精神價值與核心理念更具有說服力,也讓原本單純的常設展、二手交易、藝術家寄售及收藏交流場所,轉向具有反應時代問題的白盒子空間,透過策展作為「另一種知識生產」的過程[3],彰顯藝術品其真實意義。

 

《雄獅美術》主編王福東也曾於90年代期間掀起藝術界筆戰,並提到:「我主編《雄獅美術》後雜誌頁數變多,除了是銷售量和稿源增加,重點是廣告變多了。廣告量變多其實也不是我的功勞,我回來的時候,是解嚴後三、四年累積的一個能量,那個年代企業界特別多,廣告自然就多了,我只是一個燃點或引爆點。」[4],此時代因言論自由開放、畫廊產業市場活絡,不僅促使創作題材上多元化,也開啟藝評媒體更大膽地談論新觀點,議題不外乎環繞於政治社會、平權民主、本土環境、藝術創作等,造就了當代藝術發展的突破挺進。

 

定位的追尋:身為一個「」的必要條件

 

渡過了1997年亞洲金融風暴嚴苛的經濟寒冬,緊接而來的是全球經濟緊縮、中國藝術市場崛起、網路的普及以及全球各大藝術博覽會及拍賣的興起,藝廊產業也隨時局改變、調整營運模式和策略,商業模式越趨複雜與多元。在龐大複雜且競爭激烈的全球化藝術經濟生態下,藝廊做為藝術品生命中的一環,「藝廊品牌化」為藝術品或服務增添了個性、區隔與價值,對藏家亦象徵降低風險和增加信賴感。因此,藝廊文化性格與特質的差異化、自我定位以及品牌深化成為課題。藝廊作為藝術產業的最前線,是藝術品產出後向外推廣的重要一環,台灣藝廊從早期的古董、平面繪畫等等媒材,透過前輩藝廊及藝術家負重道遠的耕耘,逐漸擴展了台灣藝術形式與媒材多元當代性的接受度,現當代藝術背景、形式、媒材的爆炸式進展,也促使各藝廊逐漸形成自身的風格調性與目標藏家客群取向。展覽透過藝術家對創作對象、物件甚至媒材主體性的鬆動,創造眼前視覺經驗的衝突與矛盾,在這樣的對位與錯位之間,刺激觀眾進一步思考與想像身為一個 「」 的必要條件的可能性。「『』為何為『』」,在藝廊品牌化的時代下,叩問了藝廊對自我品牌精神與價值定位的深化與反思。

 

而在藝廊品牌化的背後,一件作品完成後仍不斷累積著不同的具體勞動行為,而這些隱藏背後的後台專業,讓藝廊的專業度與精緻化成為一門如武林秘笈般神秘的隱性學問,為藝術品創造更高之價值與更長遠之可能性。而透過不同材料媒介的材質語彙,把現場、身體看成一種相對於全球化與新媒體中,逐漸消隐的身體感與物質,反思在博覽會與拍賣極度膨脹的當下,藝廊空間具有做為完整而專業展出空間的價值與不可取代性。

 

 

台灣藝術產業從無到有、從摸索到專精、從嘗試到實踐、從鬆散到嚴謹,從興趣到專業,自日治時期到80年代經過近半世紀以上的發展及演進才能達到如此的境界,除了政治經濟發展、美學意識提升,或是藝術家與藝術產業構築出細膩地互生關係,最終還是歸因於在這個產業之中所付出的每一位專業人士對於藝術的熱忱與喜愛,共同想為台灣藝術產業創造出無限的可能、激發出無窮的潛力。

 

[1] 林惺嶽,<走過臺灣美術滄桑史-探索「臺灣美術新風貌」大展的時代脈絡>,《藝術貴族》,44期(1993.08),頁55。

[2]春之藝廊負責人侯王淑昭女士所說:「……積極策劃年輕一代的藝術家以具有現代創作語彙來表現又同時運用他們敏銳的心去觀察社會……以更多樣化的手法及多元的創作媒材呈現在觀眾面前,真正達成介紹現代藝術給群眾的目的。」資料來源:謝淑敏,《台灣的私人畫廊産業:歷史回顧與現況分析》,國立臺南藝術大學博物館學研究所博士論文,2007。

[3] 《呂佩怡,台灣當代藝術策展二十年,P.66,典藏藝術家庭股份有限公司,2015年4月初版》

[4]  節錄自《獅吼-雄獅美術發展史口述訪談》陳曼華/編著,2010.12.國史館出版